Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in D-Dur, Teil 4 (Takt 25-32)

Germany

Michael Bach

Dies ist der vierte Teil der Analyse der

Sarabande in D-Dur

 

 

Gast:
Burkard Weber

Video:
Interpretation der “Sarabande in D-Dur”
Michael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen:
https://youtu.be/YuqXQgfPKkg

Analyse:
https://youtu.be/3vUgrV05eZg

Bach Digital
Abschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin – PK

 

Teil 4

 

Sarab D-Dur Bindebögen- 006

Takt 25

In den folgenden 3 Takten stehen vierstimmige Akkorde auf der 1. Zählzeit. Der erste ist auch betont, der zweite auch … allein schon dadurch, daß sie vierstimmig sind. Das muß man auch beachten, wie soll ich sagen, dadurch daß sich die Regeln des Bindbogen-Kodex durchkreuzen …

Es gibt manchmal den Fall, daß die Bindebögen zwar suggerieren, daß eine Zählzeit unbetont ist, aber da steht auf einmal ein vierstimmiger Akkord. Der ist natürlich akzentuiert.

In Takt 25 hat Bach einen Haltebogen im Anschluß an den Bindebogen geschrieben. D. h. daß die Zwischenzählzeit, zwischen der 2. und 3. Zählzeit, betont wird. Das ist die Tonika.

Also, wir kommen hier sozusagen “aus dem Takt”.

Takt 26

In der 1. Zählzeit schreibt Bach einen Bindebogen. Der Tritonus der 2. Zählzeit ist betont, das e ist angebunden, die Repetition des e kann nicht angebunden werden, trotzdem, infolge der punktierten Halben Note in der Oberstimme, entsteht ein decrescendo:

Takt 27

Zu d-moll, was eine Überraschung ist. Man erwartet ja eigentlich D-Dur, aber es erscheint d-moll.

 

Takt 28

Die Dominante erklingt. Die Note ais im Baß bedeutet eine Zwischendominante, diejenige von h-moll.

Die Harmonie h-moll, die bislang nicht vorbereitet worden war, wird jetzt durch einen vierstimmigen Akkord mit dem einprägsamen ais im Baß, also mit ihrer eigenen Zwischendominante, tatsächlich etabliert.

Sarab D-Dur Bindebögen- 007

Takt 29

Das ist die Tonikaparallele h-moll (1. Zählzeit).

Übrigens, ungewöhnlich ist im Vortakt der Bindebogen zur 1. Achtelnote d – und nicht über beide Achtelnoten – wodurch die Note e akzentuiert wird. Bach möchte, daß die Achtelnote e deutlich ist.

Bach schreibt hier zum 1. Mal Pausen in die Unterstimme. Das ist sehr ungewöhnlich.

Ich habe mich auch gefragt, welche Harmonien haben wir hier eigentlich? Könnte das z. B. die Dominante sein? [spielt die 2. Zählzeit mit cis und a in den Unterstimmen] Wäre möglich.

Oder kommen wir langsam von h-moll wieder nach G-Dur, zur Subdominante? Es könnte sich sogar die Tonika daraus entwickeln.

Ich habe einmal nachgeschaut – wenn es um Tonhöhen geht, schaue ich manchmal bei Kellner nach, das ist die 2. Abschrift, die wir haben. Eigentlich die erste, zeitlich vor derjenigen von Anna Magdalena Bach entstanden.

Da bin ich tatsächlich fündig geworden, denn Kellner schreibt eine kleine Vorschlagsnote vor das e, nämlich ein cis. Damit ist die Dominante klar. Aber, ich glaube, daß das eine Zutat von Kellner ist. So etwas findet man manchmal bei ihm, er war ja Kompositionsschüler von Bach.

Aber Kellner hat sich offensichtlich auch “am Kopf gekratzt”: Was sind hier eigentlich für Harmonien, wo diese Pausen dastehen? Bach hätte doch ein paar Noten mehr hinschreiben können, damit wir wissen, wo wir uns harmonisch befinden. Bach hat das bewußt nicht gemacht.

Und dann noch eine Besonderheit an dieser Stelle: Es gibt einen kleinen Bindebogen und der steht eigentlich als Haltebogen über dem hohen g.

Dies ist so ungewöhnlich, eine Sechzehntelnote synkopisch vor der nächsten Zählzeit anzubinden, daß ich mir lange Zeit Gedanken gemacht habe, ob dieser Bindebogen einfach nur verrutscht ist. Müßte dieser Bindebogen nicht eigentlich auf dem fis stehen? Aber das fis ist die Terz der Tonika und wäre dadurch stärker hervorgehoben, mit einem kleinen Bindebogen …

Jedenfalls, egal wo der Bindebogen steht, die Spitzennote g wäre in beiden Fällen akzentuiert.

Also, wenn ich so spiele [spielt den Bindebogen auf der Note fis], wäre die 2. Zählzeit mit der Spitzennote g akzentuiert, laut Bindebogen-Kodex.

Wenn ich hingegen so spiele [spielt einen Haltebogen auf der Note g], ist die Spitzennote g auch akzentuiert. Ich dehne sogar das g ein wenig.

Mir scheint diese Version ungewöhnlicher zu sein. Deshalb spiele ich diesen Bindebogen so, wie er dasteht. Es gibt keinen Grund, aus meiner Sicht, es anders zu spielen.

Und jetzt, in der 3. Zählzeit ist eindeutig ein Dominantseptakkord, genauer: die Zwischendominante zur Subdominante. Am Taktende ist wieder eine Pause im Baß.

Takt 30

Die Auflösung zur Subdominante mit Sext erfolgt, es ist der gleiche Akkord wie in Takt 2, genau die gleiche Tonhöhenkonstellation. Hier jedoch mit einem Bindebogen, wodurch die Tonika der 2. Zählzeit betont wird.

In der 2. Zählzeit ist kein Bindebogen, aber wieder in der 3. Zählzeit, wodurch die Dissonanz im Folgetakt betont ist.

Takt 31

Die Harmonie der 1. Zählzeit ist unklar, wir wissen noch nicht, was daraus entsteht: [spielt die 1. Zählzeit mit Bindebogen]

Die 2. Zählzeit ist unbetont. Es könnte eine Auflösung in der Oberstimme erfolgen [spielt d – cis], passiert aber nicht. Die Note g ist nicht angebunden, obwohl Halbe Noten im Baß und in der Oberstimme stehen. Aber wir haben über die Ausnahmeregelung in diesem Satz schon gesprochen.

In der 3. Zählzeit haben wir nur Zweistimmigkeit.

Takt 32

Hier nun Vierstimmigkeit. Das hatte ich ja schon erwähnt, weil du von der Klanglichkeit am Anfang gesprochen hattest, …

BW: Ja eben.

MB: … im Zusammenhang mit dem Schluß des 1. Teils, weil du dort noch weitere Töne hinzunimmst. Hier sehen wir, daß Bach Töne wegläßt, auf der 3. Zählzeit des Vortakts. Er hätte ja auch im Baß die Note a noch liegen lassen können.

Der Grund ist folgender, Bach möchte daß der vierstimmige Klang am Ende sich klanglich besonders absetzt – harmonisch ist die Situation klar – und das ist deutlicher von einer Zweistimmigkeit zur Vierstimmigkeit, als von einer Dreistimmigkeit zur Vierstimmigkeit.

Und, es kommt noch eines hinzu, es ist hier das 1. Mal, wo der Tonraum sich unter die G-Saite erweitert. Dieses tiefe d kam vorher noch nicht vor. Alles spielte sich über der G-Saite ab.

Und, gleichzeitg entsteht eine Interferenz zwischen der untersten und obersten Saite, nämlich zwischen d und cis, einer großen Septim. Das kann ich gerade noch mit dem flachen Rundbogen spielen, du kannst es natürlich mit dem hochgewölbten Rundbogen problemloser ausführen.

Die tiefe Note d versuche ich solange wie möglich zu halten. Der Schluß ist dann zweistimmig, etwas klangfülliger als das Ende des 1. Teils.

BW: Das hat schon eine gewisse Größe, daß Bach bei diesem Akkord in weiter Lage diese Reibung mit dem cis noch erzeugt. Das macht die Tür nochmals ein wenig auf. Man erwartet diese Vorhaltsbildung nicht, sondern eher einen endgültigen Abschluß. Und dann kommt diese Reibung hinein. Das ist halt Bach.

MB: Ja, und es ist auch thematisch. Ich hatte schon über das “Umspielungsmotiv” gesprochen [spielt g – e – fis], und daraus entwickelt sich [spielt g – fis – g – e – fis von Takt 4], und daraus entwickelt sich [spielt Oberstimme von Takt 7f], und daraus entwickelt sich [spielt die Takte 16ff und weiter den Takt 21], nun sogar zweistimmig.

Und diese Repetitionen gehen eigentlich aus der Vergrößerung dieser kleinen Umspielung hervor: [spielt g – e – fis (Takt 4), dann e – cis – d (Takt 2)]

Das ist genau das, was wir am Ende auch haben: [spielt Mittelstimme des Takt 31 und die Oberstimme des Takt 32]

BW: Ja, schön. Es ist total interessant. Gefällt mir sehr gut, wirklich.

MB: Ja, man kann das alles nur mit dem Rundbogen machen.

BW: Der Rundbogen ist für dieses Stück absolut nötig. Ich meine, der Rundbogen ermöglicht es erst, den Sinn dieses Werks auszuloten. Die Brechungen mit dem geraden Bogen verändern … durch das Brechen der Akkorde verschiebt sich der vorhandene Rhythmus. Der Hörer muß infolge der Auseinanderlegung der Akkorde mit dem geraden Bogen, diese wieder gedanklich zusammenbauen.

MB: Das ist die eine Seite. Bei diesem Satz ist noch folgendes: Man könnte theoretisch, … Wenn wir einen konsonantischen Akkord haben, also wie G-Dur oder D-Dur, dann müssen wir nicht alle Töne bis zum Ende halten.

Wir können sie auch so spielen: [spielt einen dreistimmigen D-Dur-Klang und führt diesen zweistimmig weiter, dann einstimmig mit der Oberstimme endend]

BW: Ja, natürlich, aber wichtig ist, wie es los geht: [singt pa-da-]

MB: Ich wollte noch etwas anderes sagen. Es geht nicht nur darum, daß die Töne eines Akkords am Anfang zusammen erklingen, die Oberstimme aus melodischen Gründen weiter ausgehalten wird und die unteren Töne verlassen werden. Das ist dann möglich, wenn wir Auflösungen haben wie z. B. am Ende: [spielt Takt 32 mit einem Arpeggio]

So etwas könnte ich mir hier auch vorstellen. Aber bei diesem Satz ist es ja so, wie wir gesehen haben [spielt Anfang von Takt 2], daß die Baßnote liegen bleiben sollte, weil sie hier nicht aufgelöst wird.

In diesem Satz wird nur einmal eine Baßnote unmittelbar aufgelöst, nämlich diese am Ende (Takt 28f) zu h-moll: [spielt ais – h]

Also: [spielt Takt 28 mit Auflösung zur Baßnote h] Solche Wirkungen kann man nur erzielen, wenn die anderen Baßnoten, die nicht aufgelöst werden, auch ausgehalten werden können. Das geht nur mit dem Rundbogen.

Man kann Akkorde nicht nach oben und dann wieder nach unten brechen: [spielt einen D-Dur Akkord mit einem Arpeggio nach oben und anschließend nach unten] Wenn man mit der Baßnote enden will, geht das nur mit einem Bogen, der Mehrstimmigkeit zuläßt.

Ich überlege gerade, ob … ich kenne keinen einzigen Satz aus den Suiten, wo ich, nach Möglichkeit, nicht die Notenwerte spiele, die notiert sind.

Weil, es gibt immer einen kompositorischen Grund für die Notenwerte. Es ist ja so, ich spiele die Notenwerte nicht deswegen so, weil sie so dastehen, sondern weil sie einen Sinn machen.

Hier bei diesem Satz wurde das aufgezeigt. Aber es gibt noch ganz anders gelagerte Fälle, wo Bach sogar, z. B. in der Chaconne für Violine, im Baß eine Prim notiert (Takt 13). Selbst wenn man das auf der Geige greifen kann, am Cello geht das nicht, wird die Prim wohl kaum jemand spielen, weil man es nicht hört.

Diese Prim hat den Grund, daß die Unterstimme akzentuiert wird, daß der weitere Fortgang in der Unterstimme stattfindet. Das kann man mit dem Rundbogen wunderbar ausführen, indem man einfach von einem vollständigen Zusammenklang ausgehend in der Folge unten liegen bleibt: [spielt D-Dur und endet einstimmig mit Baßnote]

Man muß nicht so spielen: [spielt Arpeggio nach oben und anschließend nach unten]

BW: Das macht keinen Sinn.

MB: Es wird aber traditionell so gemacht (mit dem geraden Bogen).

 

Sarabande D-Dur Analyse 2016-11-15

Burkard Weber                                                                                                                        Michael Bach