Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in d-moll, Teil 1 (Takt 1-10)

Germany

 

Michael Bach

Dies ist der erste Teil der Analyse der

Sarabande in d-moll

 

Interpretation der “Sarabande in d-moll”
Michael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen

audio:
https://youtu.be/ZnUPLFZCgWA

video:
https://youtu.be/2iIExSfutG4

 

Sarabande d AMB -
Abschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin – PK

 

Glossar

JSB = Johann Sebastian Bach
AMB = Anna Magdalena Bach

2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen über 2, 3 oder 4 Noten
drei 2-Bn = drei Bindebögen über 2 Noten
1. Zz = 1. Zählzeit eines Takts
Zzn = Zählzeiten
T, Te, Tn = Takt, Takte, Takten

c4 = c’

Sub = Subdominante
Dom = Dominante
Moll-Sub = Moll-Subdominante
Moll-Dom = Moll-Dominante
tP = Tonikaparallele
sP = Subdominantparallele
tG = Tonikagegenklang
DD = Doppeldominante
D7-Akkord= Dominantseptakkord
D9-Akkord = Dominantnonakkord
Dv-Akkord = verkürzter Dominant-Nonenakkord
ZD = Zwischendominante


 

Der Bindebogen-Kodex

Ich setze hier einige Erkenntnisse, die sich aus meiner detaillierten Analyse aller „Suiten” in der Abschrift  von AMB ergeben haben, quasi als Axiome voraus. Ich bezeichne sie als den „Bindebogen-Kodex” in diesen Solowerken für Cello. In der „Sarabande in d-moll” kommen folgende Regeln in Betracht:

1

Die erste Note unter einem Bindebogen ist betont, sowie die erste nachfolgende Note. Je länger der Bindebogen ist, um so stärker wird die darauffolgende Note betont und um so schwächer ist die erste Note des Bindebogens. Dies führt manchmal zu dem Extremfall, daß außergewöhnlich lange Bindebögen sehr leise beginnen müssen, wobei die Tonhöhen im Anschluß sehr stark akzentuiert sind (z. B. T 13 der “Allemande” in G-dur).

2

Folgen zwei Bindebögen unmittelbar einander, so erhält die erste Note des 2. Bindebogens eine Betonung, wobei die nachfolgenden, angebundenen Noten decrescendieren. Die erste Note nach dem 2. Bindebogen ist infolgedessen unbetont.

3

Bindebögen werden in der Regel nicht notiert, wenn die Mehrstimmigkeit diese sowieso vorgibt. Die längste Note bestimmt dabei den Bogenstrich und die Länge der Bindung (legato) über den kürzeren Notenwerten. Ist trotzdem ein Bindebogen über den kürzeren Noten notiert, so bedeutet dies eine Durchbrechung dieser Regel. D. h. dieser Bindebogen soll ausgeführt und folglich die längeren Notenwerte gemäß des Bindebogens aufgeteilt werden. Die Tonhöhen der längeren Notenwerte werden somit repetiert.


Die Analyse der „Sarabande in d-moll”

 

Sarabande d 1-4 001

Sarabande in d-moll,  Edition Michael Bach
Notenbeispiel T 1-4

Bindebögen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mußte, sind in Klammern hinzugefügt.

 

Vorbemerkung

Bei der „Sarabande” in d-moll fällt die ungewöhnlich große Anzahl von Trillern auf. Es sind insgesamt 7 Triller, jedoch nicht 8, wie fast immer angenommen wird, denn in T 5 ist bei AMB keiner notiert 1). Wie bereits in der Analyse der „Sarabande” in Es-dur aufgezeigt 2), verwendet JSB den Triller, um zwei Harmonien simultan erklingen zu lassen. Ein Triller ist ergo keine bloße Verzierung, die nach traditionellen Regeln, nach vorgegebenen Verzierungstabellen ausgeführt wird. Eine derartige Konvention gibt es in diesen Solowerken für Violoncello grundsätzlich nicht. Dies bedeutet in erster Linie, daß weder ein kompositorisch relevanter Triller weggelassen noch irgendein anderer hinzugefügt werden kann.

 

T 1

Ungewöhnlich ist weiterhin, daß die „Sarabande” in d-moll mit einer Prim eröffnet wird. Die Schreibweise von JSB ist immer ein einzelner Notenkopf mit zwei Notenhälsen 3). Kaum ein Cellist spielt diese Prim d3-d3. Dabei entwickelt sich aus ihr eine Dissonanz, das Sekundintervall d3-e3, das noch seltener ausgeführt wird. Dieses Sekundintervall ist indes essentiell, weil die Interferenzen dieser Dissonanz einen ähnlich oszillierenden Klangeffekt wie bei einem Triller ergeben. Außerdem ist die Sekund das Umkehrintervall der Septim, welche in diesem Satz eine eigene Ausprägung gewinnt.

Wie ebenfalls schon in der „Sarabande” in Es-dur aufgezeigt, müssen dissonante Intervalle real erklingen, um als solche wahrgenommen zu werden. Es trifft keinesfalls die These zu, daß hier die Note d3, wenn sie nicht mehr gespielt wird, vom Hörer imaginär verlängert wird, um eine Dissonanz mit dem erklingenden e3 zu bilden. Der Musikhörer kann, aufgrund von Hörgewohnheiten, manchmal Auflösungen der Dissonanzen antizipieren, umgekehrt aber nicht Dissonanzen fiktional ergänzen. Das menschliche Hörverständnis tendiert dazu, komplexe harmonische Gefüge und komplizierte Intervallverhältnisse in einfacherere Konstellationen zu überführen.

Übrigens, noch eine Anmerkung zum Metrum: Wird die 1. Zz nur einstimmig gespielt, so kann fälschlicherweise leicht der Eindruck entstehen, als sei diese 1. Zz bloß ein Auftakt zum folgenden Doppelklang mit Triller.

Die Bindung der Noten in der Oberstimme, welche aufgrund der 1/4-Note d3 in der zweiten Stimme erfolgt (s. „Bindebogen-Kodex”), betont die 2. Zz.

Die 2. Zz besteht aus der Quint a2-e3 mit einem Triller auf der Note e3. Die Quint mit dem Grundton a2 legt eine dominantische Funktion nahe. Obwohl die Terz „c” der Moll-Dom fehlt, könnte der Triller e3- f3 als eine Kombination der Quint e3 der Moll-Dom und der Terz f3 der Moll-Tonika aufgefaßt werden.

Für die Annahme der Dom (in Dur) fehlt die Voraussetzung, nämlich das hierfür absolut notwendige Erklingen der Terz „cis”. Darüber hinaus könnte mit dem Intervall a2-f3 alternativ noch die Moll-Tonika oder die tP vertreten werden.

Der Triller, welcher gleich zu Beginn des Satzes steht und deshalb kein konventioneller Auflösungstriller von etwas Vorangegangenen sein kann, symbolisiert die vage harmonische Zugehörigkeit dieser 2. Zz. Die Tonhöhen des Trillers verstärken die Irritation, denn üblicherweise wird mit einem Quartvorhalt getrillert, der anschließend zum Grundton der Auflösung wird. Das würde hier bedeuten, daß in der 2. Zz die ZD der tP erklingen könnte. Jedoch die Baßnote a2 (die Sext der ZD der tP) widerspricht dieser Annahme.

Daraus folgt, daß sich in T 1 eine Anfangsharmonie, ein Grundton noch nicht etabliert hat. Natürlich kann vorausgesetzt werden, daß alle Sätze der „Suiten” mit der Tonika beginnen. Aber durch die Sekundreibung d3-e3 sowie dem Triller werden Zweifel an der harmonischen Stabilität geweckt.

Wieder erfolgt in der 2. und 3. Zz eine Bindung der Oberstimme wegen des 1/2-Notenwerts der Baßnote. Gemäß des „Bindebogen-Kodex” decrescendieren die gebundenen Noten bis zur Auflösung im nächsten Takt. Die beiden 1/16-Noten sind kein kurzer Nachschlag des Trillers sondern bilden eine melodische Überleitung zur Terz des Akkords der Moll-Tonika. (JSB hat in den „Suiten” nie einen Trillernachschlag notiert.)

T 2

Nun erklingt zum ersten Mal der vollständige Akkord der Moll-Tonika.

T 3

Mit den Noten b2 und g3 wird die Moll-Sub angedeutet. Danach ist fraglich, ob mit der Folge von 1/16-Noten die ZD der tP oder der D9-Akkord erstehen wird. Der relativ lange Bindebogen über diesen Noten betont deutlich die 1. Zz des Folgetakts. Dabei werden die Tonhöhen unter dem Bindebogen egalisiert, sie werden nicht in ihrer harmonischen Funktion unterschieden beziehungsweise gewichtet (im Gegensatz dazu T 7).

T 4

Die Note cis3 ist eindeutig die Terz der Dom. Sie wird aber verdeckt durch den Triller mit d3, dem Grundton der Moll-Tonika (im Gegensatz dazu T 19). Die Grundharmonie d-moll behauptet sich demnach noch immer. Wie in T 1 ist dies kein Auflösungstriller, denn der gesamte T 4 verbleibt, mit den Noten h2, a2 und der Septim g2, in der Dom.

 

Sarabande d 5-10 002
Notenbeispiel T 5 – 10

 

T 5

Der 3-stimmige Akkord der 1. Zz repräsentiert fraglos die Moll-Tonika.

Die nachfolgende Quint a2-e3 erhält jetzt keinen Triller, entgegen der allgemein verbreiteten Aufführungskonvention! Der Grund liegt darin, daß dieser Takt eben keine Wiederholung des T 1 sein kann, denn d-moll hat sich zwischenzeitlich als Grundtonart etabliert. Es geht dieser 2. Zz auch keine Sekundreibung voraus. Die reine Quint, ohne den Triller mit f3, wirkt „dominantischer” als die 2. Zz in T 1.

Anmerkung

Vielleicht etwas spekulativ ist die Hypothese, daß infolge des Verzichts auf einen Triller e3-f3 in diesem „Wiederholungstakt” sein Erscheinen in T 8 um so eindringlicher ist.

T 6

Die erwartete Moll-Tonika erklingt wie in T 2.

T 7

Wieder, wie in T 3, stellt sich die Frage, ob sich nach der anfänglichen Moll-Sub, die ZD der tP oder der D9-Akkord entwickeln wird. Mit dem Erklingen der Note c4 wird der D9-Akkord zwar ausgeklammert, mit den drei 2er-Bn werden aber weiterhin die Tonhöhen der noch denkbaren Harmonien akzentuiert: die Terz b3 der Moll-Sub, der Grundton c4 der ZD der tP und die Terz a3 der tP. Gleichwohl, mit den Noten c4 und a3 wäre die Moll-Dom, nach der Moll-Sub, wohl am naheliegendsten.

T 8

Der Triller e3-f3, im Gegensatz zum Triller in T 4 nun unbetont, ist vieldeutig: Besteht er aus einem Zusammentreffen der ZD der tP mit ihrer Auflösung (Terz e3 der ZD und Grundton f3 der tP) oder der Moll-Dom mit der Moll-Tonika (Quint e3 der Moll-Dom und Terz f3 der Moll-Tonika)?

T 9

Die nächsten beiden Takte erzeugen mit ihren Dissonanzen eine diffuse Situation. Die 1. Zz könnte die Moll-Tonika oder die tP bedeuten.

Der Akkord der 2. Zz könnte der Moll-Sub oder der sP angehören, beide mit der harmoniefremden Oberstimme a3. Andererseits könnte die Note b2 im Baß die kleine Sext der Moll-Tonika sein.

Infolge des 2er-B in der 1. Zz wird die Baßnote a2 repetiert und erklingt zusammen mit der Septim g3. Für die Annahme eines D7-Akkords fehlt es jedoch an der Terz „cis”.

Der 3/8-Notenwert der beiden Unterstimmen der 2. Zz ist bemerkenswert. Dadurch erklingen die beiden, mit einem Bindebogen versehenen 1/16-Noten g3 und f3 alleine. Ein Zusammenklang der Noten b2-d3 in den Unterstimmen mit g3 würde den Akkord der Moll-Sub vervollständigen, respektive mit f3 denjenigen der sP. Dies soll hier nicht entstehen, weshalb komplette Akkorde mit Terz vermieden werden (vgl. T 21).

Anmerkung

Die Septim b2-a3 wäre sinngemäß austauschbar mit einem Triller a3-b3 in der Oberstimme, unter Weglassung der Baßnote b2. Dies spricht für die Präsenz zweier Harmonien, entweder der Moll-Tonika mit der Moll-Sub oder der tP mit der sP. Mit dieser Analogie enthüllt sich die Wesensverwandtschaft von Sekund, Septim und Triller, die in dieser „Sarabande” geradezu zelebriert wird.

T 10

Wieder bleibt die 1. Zz harmonisch mehrdeutig. Zwar scheidet jetzt die Moll-Tonika endgültig mit den Noten b2 und g3 aus, es bleiben aber immer noch die Moll-Sub und gegebenenfalls die ZD der tP als Alternative. In der Oberstimme findet sich wieder ein 2er-B über den 1/16-Noten, was die Septim b2-a3 akzentuiert. Aber es fehlt, nach wie vor, der klarstellende dritte Akkordton, um zwischen den konkurrierenden Harmonien zu entscheiden.

Die 2. Zz bringt starke Dissonanzen. Der Akkord g2-f3-b3 könnte als ZD (D7-Akkord) der tP mit Quartvorhalt f3 zu bezeichnen sein. Allerdings haftet ihm wegen der Baßnote g2, an Stelle der ebenfalls denkbaren Note c3, und der Oberstimme b3 immer noch etwas „Subdominantisches” an.

Es folgen nun die beiden 1/16-Noten c4 und d4 in der Oberstimme statt der vorstellbaren Noten a3-g3, welche analog zum Vortakt erwartet werden könnten. Durch den Zusammenklang von g2-f3-c4 wird die vorangegangene dissonante Spannung noch intensiviert. Mit den Tonhöhen „f” und „c” ist die Moll-Sub verdrängt worden und die ZD der tP scheint nunmehr alleinig zu herrschen.

Diese explosive Dissonanz verwandelt folglich die vorangegangene Moll-Sub endgültig in die ZD der tP, was in diesem Satz eine Seltenheit ist. Denn meistens geschieht die Umwandlung der Moll-Sub in die Dom, weil die Noten „g” und „b” zur Septim und None der Dom umgedeutet werden können. Beide Noten können sich aber auch in die Quint und Septim der ZD der tP verwandeln. (Daß die Umformung der Moll-Sub entweder in die Dom oder in die ZD der tP ein Thema dieser „Sarabande” ist, hat der T 3 bereits angedeutet. In T 4 geschieht die bevorzugte Auflösung zur Dom.)

Auffällig sind die Notenwerte der beiden Unterstimmen: Im Gegensatz zum Vortakt notiert JSB nun einen 1/2-Notenwert. Dies bedeutet, in Verbindung mit dem 2er-B auf den beiden 1/16-Noten in der Oberstimme, der eine Repetition in den Unterstimmen bewirkt, daß in der Tat diese drei Tonhöhen g2-f3-c4 zusammen erklingen sollen, um eine schneidende Dissonanz zu erzielen.

Anmerkung

Die Moll-Tonika, welche 9 Takte lang latent präsent war – man könnte einen Orgelpunkt „d” unterlegen – wird in diesem Takt endgültig verdrängt. Die tP bzw. ihre ZD bahnen sich rigoros ihren Weg.

Bemerkenswert ist hingegen die Tatsache, daß die eigentlich unverzichtbare Terz „e” der ZD der tP fehlt, so daß von einer zweifelsfreien ZD doch nicht unbedingt die Rede sein kann.

 


 

1)
AMB notiert ein „tr”, manchmal zu einem „t” verkürzt. Andere Symbole für Verzierungen tauchen in den „Suiten” nicht auf, außer einer einzigen Vorschlagsnote in der „Allemande” in G-dur. Auch diese singuläre Vorschlagsnote ist harmonisch begründet.

2)
Die „Sarabande” in Es-dur enthält nur einen einzigen Triller, der ungewöhnlicherweise auf der letzten Note der ersten Satzhälfte platziert ist.

3)
Die identische Schreibweise findet sich ebenso in den Abschriften von Johann Peter Kellner und den beiden aus der 2. Hälfte des 18. Jhdts.

 

 

 

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