Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in d-moll, Teil 3 (Takt 21-28)

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Michael Bach

Dies ist der dritte Teil der Analyse der

Sarabande in d-moll

 

 

Glossar und Faksimile der Abschrift von AMB siehe Analyse Teil 1:
http://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10

 

Sarabande d 21-24 005

Notenbeispiel T 21-24

 

T 21

Nun wird die Moll-Tonika erwartet, doch mit den beiden Noten b2-d3 ist der sogenannte Trugschluß mit dem tG eingetreten. (Obwohl nur ein Terz-Intervall erklingt, ist der tG insofern alternativlos, als die Moll-Sub nach der Dom so gut wie unmöglich ist.)

Wiederum überrascht die Note e3, anstelle der leitereigenen Tonhöhe es3 des tG. Der 2er-B akzentuiert den so entstehenden Tritonus b2-e3, welcher sich zu a2-f3 auflösen sollte, also zur tP (vgl. T 17).

Statt dessen findet sich in der 2. Zz eine 1/2-Note g2 im Baß. Die Oberstimme f3 bildet mit g2 eine Septim, deren harmonische Funktion wieder unbestimmt ist, da die Terz fehlt. Infolge der Akzentuierung der 1/16-Note e3 (2er-B), zusammen mit der Repetition der Baßnote g2, wird die ZD der tP nahegelegt.

Anmerkung

Mit dem Wechsel von e3 und f3 findet hier ein ähnlicher Vorgang wie in T 11 statt. D. h. die Noten g2 und e3 kündigen die ZD der tP an, f3 ist der Quartvorhalt. Der wesentliche Unterschied besteht allerdings darin, daß hier die ZD der tP mit ihrer Terz e3 angedeutet oder bestenfalls eingeführt wird, währenddessen in der ersten Satzhälfte der umgekehrte Vorgang stattfindet: Die Terz e3 wird dort vorenthalten und zu guter letzt nachgeliefert.

T 22

Die 1. Zz tritt harmonisch immer noch auf der Stelle, es erfolgt keine Veränderung. Nochmals wird durch den 2er-B die Septim g2-f3 hervorgehoben, die jedoch zur Oktav g2-g3 weitergeführt wird, und nicht mehr zurück zur Sext g2-e3.

Die Auflösung zur tP wird nun erwartet, aber die 2. Zz bringt überraschend in den beiden Unterstimmen, anstatt der Noten f2 und a2, die Noten cis2 und b2. Damit wird die tP, wie im Vortakt, erneut vereitelt. Es erklingt der Dv-Akkord. Die beiden 1/16-Noten stehen alleine und betonen mit dem 2er-B den nachfolgenden Akkord.

T 23

Es erklingt in der 1. Zz der einzige 4-stimmige Akkord in diesem Satz. Obwohl er aus dem Tonvorrat der Moll-Toniika besteht, die als Auflösung des Dv-Akkords erwartet wird, wirkt er dissonant. Der Grund liegt darin, daß sich weder die Terz cis2 des Dv-Akkords im Vortakt zum Grundton d2 der Moll-Tonika, noch die Septim g3 nach f3 auflösen. Andererseits sind die beiden Noten f2 und a2 der Unterstimmen genau diejenigen, mit denen in der 2. Zz des Vortakts gerechnet wurde. So vermischt sich der Tonvorrat der Moll-Tonika mit demjenigen der tP und im weiteren Verlauf zusätzlich mit demjenigen der Dom.

Die Dramatik wird erhöht durch die kürzeren Notenwerte im Baß, durch den fehlenden Bindebogen in der 1. Zz (Betonung der Terz cis4 der Dom sowie der Auflösung d4), durch den 2er-B auf der zweiten 1/16-Note der 2. Zz, den dissonanten Zusammenklang von g2-f3 und den Triller der 3. Zz.

Der letzte Triller g3-f3 ist der außergewöhnlichste der gesamten „Sarabande” in d-moll: Besteht er aus der Terz f3 der Moll-Tonika und der Septim g3 der Dom?

Oder könnte immer noch die Auflösung zur tP erfolgen, was die Tonhöhen des Trillers als Quint g3 der ZD und Grundton f3 der tP interpretierbar machen würde? Dafür spricht, daß die Note cis4 in der letzten Zz fehlt. Der 2er-B akzentuiert die leere Quint a2-e3, welche zusammen mit der Durchgangsnote d3 schlußendlich doch den Ausschlag zur Moll-Tonika gibt.

T 24

Der Oktavsprung d3-d2 könnte nun der Schluß des Satzes in der Moll-Tonika vollenden. Aber nein, mit der hurtig einsetzenden Tonfolge nach oben (melodisches Moll), nur 1/16-Notenwert nach der Baßnote d2, wird zu einer Coda übergeleitet. Ein langer Bindebogen betont die nächste Zz.

 

 

Sarabande d 25-28 006

Notenbeispiel T 25-28

 

T 25

Nun wird es schlagartig sehr kryptisch. Die Terz f3-a3 gehört noch der Moll-Tonika an. Bereits die folgende Note h3 jedoch, die im Vergleich mit der rhythmischen Struktur der Te 21f um 1/16-Notenwert verfrüht einsetzt, schließt die Moll-Tonika aus, weil sie einen Tritonus mit der Unterstimme f3 bildet. Dieser Tritonus würde sich zur ZD der tP auflösen. Die übernächste Note b3 (nicht h3, wie oft angenommen wird!) läßt schließlich die tP wieder wahrscheinlicher werden. (Übrigens finden sich in der 1. Zz auf gedrängtem Raum die Notennamen „b-a-c-h”).

Jetzt müßte in der 2. Zz die Unterstimme auf der Note f3 verweilen und sich die Note b3 schlicht zu a3 auflösen, um die tP zu erreichen. Aber die Oberstimme ersteigt die Note c4 und in der Unterstimme erklingt überraschend die Note fis3, erneut einen Tritonus bildend. Dieser würde sich normalerweise zur Sub auflösen. Abermals ist die tP umgangen worden.

Die Bindebögen in diesem Takt akzentuieren zweimal die Note h3: In der 1. Zz wird damit der unerwartete Tritonus betont und in der 3. Zz die Auflösung zur Sub (in Dur) anheimgestellt.

T 26

Der vollständige Akkord g2-d3-h3 verspricht tatsächlich die Sub. Bereits die nächste Note cis4 jedoch, wieder nur einen 1/16-Notenwert später, verwirft die Sub wieder. Diese Note cis4 kündigt stattdessen die Dom an und insistiert, weil sie nicht zu c4 zurückgeführt wird (im Unterschied zum melodisch-harmonischen Geschehen im Vortakt). Dieses cis4 bereitet den Übergang zum Tritonus gis3-d4 vor, der den DD7-Akkord verkörpert, welcher hier ein einziges Mal in diesem Satz auftaucht.

Gemäß des Bindebogen-Kodex ist der Eintritt des Akkords der Sub betont, da ein Bindebogen im Vortakt vorausgeht. Die 1. Zz ist infolge des 1/4-Notenwerts der Unterstimmen gebunden, was wiederum bewirkt, daß die DD unbetont ist. Die Dramatik liegt nicht auf dem Erreichen des DD7-Akkords sondern in den abrupten Umdeutungen der Harmonien vor seinem Erscheinen. Außerdem, wie gerade beschrieben, wird der Tritonus in diesem Takt vorbereitet, wohingegen der Tritonus im Vortakt unversehens erklingt und damit einen stärkeren Impetus erhält.

Es gilt insbesondere festzuhalten, daß weder die Terz fis3 im Vortakt und noch die Terz gis3 hier unmittelbar zu g3 respektive a3 aufgelöst werden. Die aufsteigende Mittelstimme f3-fis3-(g3)-gis3-(a3), die fiktiven Tonhöhen sind eingeklammert, läßt den Schluß zu, daß die Note gis3 mehr als Leitton der Dom und weniger als Terz der DD verstanden wird.

Im Unterschied zum Vortakt, wo nach dem Tritonus der absteigende Halbtonschritt c4-h3 den auflösenden und komplementären Halbtonschritt fis3-g4 nach oben evoziert, ohne daß dieser real erfolgt (die Unterstimme pausiert), verhindert in diesem Takt der Ganztonschritt d4-e4 nach oben den auflösenden Halbtonschritt vom gis3 zum a3 in der Unterstimme. (Eine korrekte Auflösung der DD wäre gis3-d4 nach a3-cis4.) Somit bleibt die DD unaufgelöst oder überspitzt formuliert: ohne eine Auflösung, wenn auch nur fiktiv, existiert auch keine DD.

Die gebundenen Spitzennoten e4-f4 leiten bereits die Auflösung zur Moll-Tonika ein.

T 27

Die Rückführung zur Moll-Tonika erfolgt indirekt und flüchtig über die Dom. Ein 2er-B in der 1. Zz akzentuiert die erste 1/16-Note d4.

T 28

Der doppelte Oktavsprung d4-d2 ist die klare Antwort auf die bewegten Harmoniewechsel, indem er jenen großen Tonraum umfaßt, der Schauplatz dieser vertrackten harmonischen Verwicklungen war.

 

 

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