Die Geburtsstunde des BACH.Bogen

 

Bevor ich mit John Cage und dem ersten Konzert mit Rundbogen in Huddersfield fortfahre, möchte ich vorab auf einige wichtige Aspekte, die für mich in der zweiten Häfte der 80er Jahre eine Rolle spielten und die die entscheidenden Weichen für meine zukünftige Arbeit stellten, erklärend eingehen. Jeder einzelne Themenkomplex wird in Zukunft näher ausgeführt werden.

Pression-Nancy3

Produktion der „Pression” von Helmut Lachenmann
1988 im Aufnahmestudio des CCAM in Nancy, France

 

Germany

1985 wurden im Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des SWF in Freiburg die ersten digitalen Verzögerungsmaschinen angeschafft. Der damalige Leiter Hans-Peter Haller lud mich 1985/86 ein, um anhand von Karlheinz Stockhausens „SOLO für Melodieinstrument und Rückkopplung” (1965) eine live-elektronische Fassung mithilfe dieser neuen Verzögerungsmaschinen zu erarbeiten.

Als Interpret war ich mit der völlig neuen Herausforderung konfrontiert, nicht nur mit den Lautsprecherwiedergaben des eigenen Spiels zu kommunizieren sondern gleichzeitig am Cello dasjenige Klangmaterial vorsorglich zu produzieren, was im weiteren Verlauf des Stücks zur Grundlage für musikalische Aktionen werden soll. Dieses ständige in-die-Zukunft-hineindenken, in größeren Zeiträumen bis zu einer halben Minute Dauer, war die eigentliche neue Erfahrung und charakterisiert für mich die Aufführungssituation von „SOLO“.

 

Bernd Alois Zimmermanns gesamtes Oeuvre für Cello umfaßt zentrale Werke unseres Instruments. Seine „Sonate für Cello solo” (1960) ist für mich ein Pendant zu Stockhausens „SOLO”, weil auch hier die zeitliche Organisation des Klangmaterials in gewisser Weise frei angelegt ist. Die Urfassung spiegelt das wieder, indem die einzelnen Phrasen des Werks kaleidoskopartig für jede Aufführung individuell umgruppiert werden können. Zimmermann prägte den Begriff „Kugelgestalt der Zeit”, womit gemeint ist, daß Vergangenheit und Zukunft in unserem Bewußtsein eine Einheit bilden und somit der Zeitverlauf nicht simpel als eine lineare Entwicklung anzusehen ist.

Eine meiner Interpretationen dieses Werks für Tonträger war eine räumliche Aufnahme, d. h. ich übertrug die strengen, seriell angelegten Tempoangaben für die einzelnen Phrasen auf genaue Standorte im Raum. Im Studio wurden diese Fragmente zusammengefügt.

Eine filmische Interpretation nach ähnlichen Vorstellungen war auch konzipiert, wurde aber leider nicht ausgeführt.

 

Um 1986 beschäftigte mich auch die Idee, Solowerke für Cello in alternativen Versionen zu produzieren. Beispielsweise nahm ich für den WDR in Köln zwei konzeptuell unterschiedliche Versionen der „Pression” von Helmut Lachenmann auf. Zwei Jahre später erfolgte im Studio des CCAM Nancy eine ähnliche Aufnahmesession. Dieses in Noten und Aktionsschrift notierte Stück, das visuelle Komponenten mit einschließt, ja von der Relation zwischen den akustischen, haptischen und optischen Elementen lebt, nahm ich z. B. mit Kontaktmikrophonen auf. Dies ergab ein klangliches Resultat, das dem Hörer ein Erlebnis vermittelt, als ob er im Innern des Cellos plaziert ist und die Klänge und Geräusche um ihn herum passieren.

 

Diese Experimente waren sicher auch inspiriert von der Studioarbeit Glenn Goulds, dessen Schriften ich aus den USA oder Kanada mitgebracht hatte.

 

In das Jahr 1986 fällt außerdem die Erstaufführung der „sechsten” Cellosonate in Es-dur op. 64 von Ludwig van Beethoven und die Uraufführung der Kadenzen (1913) von Arnold Schoenberg zum Cellokonzert in g-moll von Matthias Georg Monn.

Wenn dies auch klassische, tonale Werke sind, so werfen sie doch ein ungewohntes Licht auf eine allseits als vertraut wahrgenommene Musiksprache. Im ersten Fall waren es die extremen Tempovorschläge von Rudolf Kolisch, welcher alle Beethovenwerke systematisch metronomisiert hatte und die mir einen wesentlichen Zugang zu diesem Werk ermöglichten.

Im zweiten Fall verschlägt einem den Atem die völlig abgehobene, keiner Konvention verpflichtete Tonsprache Schoenbergs. Einerseits ist es unverständlich, andererseits wiederum aufgrund von Erfahrungswerten nachvollziehbar, daß weder Pablo Casals diese genialen Kadenzen damals uraufführte, noch die Denkmäler der Tonkunst in Österreich diese veröffentlichten. Schoenbergs Herangehensweise, auch sein Umgang mit Klassischer Musik, war für seine Zeitgenossen ein Buch mit sieben Siegeln. Noch heute frappieren die Kadenzen durch ihre klangliche Ungebundenheit.

 

1987 starb Morton Feldman. Im gleichen Jahr fing ich an, sein 90-minütiges Opus für Cello und Klavier „Untitled Composition” (1981) zu studieren. Das Hochinteressante dabei ist, daß Feldman eine spezifische Notation für das Cello benutzt, indem er Doppel-b und Doppelkreuz Vorzeichen extensiv einsetzt. Neben der mikrotonalen Notation ist die rhythmisch komplexe Faktur und die extrem lange Zeitdauer prägend für dieses Werk.

Der Violinist Paul Zukofsky, der mit Feldman diese mikrotonale Notation erarbeitet hatte, gab mir in New York 1989 eine unvergesslich intensive Lektion über reine, temperierte, mitteltönige Stimmungssysteme und deren konkreter Anwendung.

 

Bei der Arbeit an der Cellofassung von „Ein Hauch von Unzeit” von Klaus Huber (Verlag Breitkopf & Härtel) wurde mir im Jahr 1989 klar, daß es noch keine umfassende Aufarbeitung des Obertonspiels am Cello gab. Die Multiphonics der Urfassung für Flöte auf Cello zu übertragen, war somit ein empirisches Suchen nach Lösungen. Dies veranlaßte mich zu den Untersuchungen, die in meinem Buch „Fingerboards & Overtones” (1991) umfassend und abschließend dargelegt werden, – und deren Systematik auf alle anderen Streichinstrumente bzw. Saiteninstrumente sinngemäß übertragbar ist.

 

Im gleichen Jahr war ich mit einem anderem, grundsätzlichen Thema am Cello konfrontiert, das mehstimmige Spiel. Walter Zimmermann hatte ein Werk für Cello und Klavier komponiert mit dem, fast möchte ich in Bezug auf die Arbeit mit dem Rundbogen sagen: programmatischen oder hellseherischen Titel „Geduld und Gelegenheit“. Es beinhaltet das gleichzeitige Zupfen und Streichen von Saiten und ein akkordisches Spiel am Cello. Bei der Suche nach einem Rundbogen wurde mir schnell klar, daß es keinen gab!

 

Nicht unerwähnt bleiben darf meine Auseinandersetzung ab 1986 mit dem Gedankengut von Joseph Beuys, was wohl den Weg ebnete für die Idee zu den „Fingerboards”, Drucktafeln am Griffbrett des Cellos, erzeugt mit eingefärbten Fingern der linken Hand.

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Nun zurück zu John Cage und meine erste Aufführung mit dem Rundbogen beim Huddersfield Contemporary Music Festival 1989.

Wie erwähnt, der Rundbogen war zwischen meinem New York Besuch im März 1989 und dem Huddersfield Festival im November in meinen Gesichtskreis getreten.

Der Anlaß war die Begegnung mit Walter Zimmermann, für dessen Werk „Geduld und Gelegenheit” ich einen Rundbogen suchte.

Damals gab es noch kein InterNet, so daß ich bei meinen Reisen jede Gelegenheit wahrnahm, in regionalen Telefonbüchern nach Bogenbauern zu suchen. Ich erinnere mich, einmal bei Nürnberg an einer Raststätte Halt gemacht zu haben, um in einer Telefonzelle alle gelisteten Bogenmacher dieser Region ausfindig zu machen und umgehend anzurufen.

Fast keiner dieser angesprochenen Bogenbauer wollte einen Rundbogen bauen. Eigentlich erklärte sich nur ein einziger bereit, einen Rundbogen für DM 7.000 zu versuchen. Der Grund für diesen exorbitanten Preis war, nach seiner Auskunft, daß die Bogenstangen beim Biegen oft brechen. Dieses Angebot war mir aber zu teuer, da es vor allen Dingen ja noch keine Erfahrungen mit den Erfordernissen eines praktikablen Rundbogens zu dieser Zeit gab. Das Risiko, für teures Geld einen unbrauchbaren Rundbogen in Auftrag zu geben, war zu groß.

Von August bis Oktober war ich zu Konzerten in Japan und hatte Gelegenheit, einen Spezialisten für die japanische Mundorgel Shô zu befragen. (In seinem Hauptberuf fabrizierte er übrigens Kimonos.) Dieser gab mir hochwertiges, festes Bambus aus Berggebieten in China und eine Anleitung zum Biegen mit auf die Heimreise. Freunde übersetzten aus dem Japanischen ins Englische.

Kurz danach, wieder zurück in Deutschland, entdeckte ich per Zufall einen Rundbogen für Violine beim Geigenbauer Elbin in Bonn. Ich wohnte sozusagen direkt um die Ecke – nicht zu fassen! Dieser hing im Violinladen still vergnügt an der Wand. Mit diesem Rundbogen für Violine führte ich das Werk „59 ½ Seconds for a String Player” – was ich, wie erwähnt, 1987 John Cage nicht in New York vorgespielt hatte – Ende November 1989 in Huddersfield auf. John Cage war als Ehrengast anwesend. Das Programm beinhaltete u. a. weitere fünf kurze Ausschnitte aus „26’1.1499″ for a String Player” von John Cage, die ich ebenfalls mit diesem Rundbogen spielte. Ich hatte diese kurzen Werke gewählt, weil deren grafische Notation die Verwendung eines Rundbogens gestattete.

In Huddersfield besprachen wir auch ein Projekt für Violoncello und großes Orchester, ein Werk John Cages, das später, im Jahr 1991, mit dem Sinfonieorchester des SDR Stuttgart uraufgeführt wurde. John Cage sagte beim Abschied in Huddersfield: „I love to work for you”.

Beim Geigenbauer Elbin – wohlgemerkt: er firmierte nicht als Bogenbauer – gab ich dann Anfang 1990 meinen ersten Rundbogen für Cello in Auftrag, für den stolzen Betrag von DM 3.600,- . Der Sender Radio Bremen beteiligte sich an der Finanzierung mit DM 1.000,-, da die Uraufführung von Walter Zimmermanns Werk dort beim Festival Pro Musica Nova im Mai 1990 programmiert war.

 Michael Bach

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