Walter Zimmermann und Michael Bach im Gespräch über “Geduld und Gelegenheit”

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Still aus Video, Kamera: Renate Hoffleit

Germany

Das Gespräch über die Komposition Walter Zimmermanns “Geduld und Gelegenheit” für Violoncello mit Rundbogen und Klavier (1987-89) fand am 19. September 2013 in Berlin statt.

 

audio:

Schluß aus “Tyche” von “Geduld und Gelegenheit”

Michael Bach, Cello mit Rundbogen
Hermann Kretzschmar, Piano

Dauer: 1’51”


 

Michael Bach (MB): Herr Professor Zimmermann … [lacht]

Walter Zimmermann (WZ): Den lassen wir mal weg, ja? [schmunzelt]

MB: Mich interessiert zunächst einmal das Davor und Danach bei dem Stück “Geduld und Gelegenheit”. Es ist doch sehr ungewöhnlich, daß du ein Stück konzipiert hattest – ich weiß nicht, wie weit es schon fertig war, als wir uns kennenlernten, – das mehrstimmig am Cello ist. Ich erinnere mich … jetzt gerade, als ich die Partitur gesucht habe, [nimmt Deckblatt von Partitur] sehe ich hier: “Frankfurt, Februar 1989”. D. h. unser erstes Treffen fand tatsächlich im Februar ’89 statt.

WZ: Ja.

MB: Ich hätte es aus der Erinnerung heraus ein bischen später datiert. Weil, ich war im März in den USA und kann mich nicht daran entsinnen, daß ich irgendwie den Rundbogen  schon im Kopf hatte. Wir kannten uns von Köln her, du lebtest in Frankfurt. Ich hab’ dich damals kontaktiert, weil ich diesen mittleren Satz “Sala della Pazienzia” gehört hatte, im WDR [Westdeutscher Rundfunk Köln]. Von den anderen Sätzen wußte ich noch gar nichts. Die sind ja auch alle nicht gleichzeitig entstanden. Der letzte Satz ist zwei Jahre später.

WZ: 1989.

MB: So, wie kam es eigentlich dazu, daß du ein Stück für Cello, das polyphon ist, …

WZ: Du meinst mit polyphon … an vier Saiten zugleich zu spielen ist?

MB: Ja.

WZ: Ich war ’86 in der Villa Massimo in Rom und hab’ ich mich mit diesen Themen der Hyroglyphen aus der Renaissance befaßt, weil dort die Steine und Friese in Hülle und Fülle da sind. Das wurde aufgearbeitet von einem Kunstgeschichtler, Edgar Wind, in diesem Buch “Heidnische Mysterien in der Renaissance”. Ich brauchte dieses Prinzip der vier Saiten aus dem Übersetzen eines philosophischen oder künstlerischen Gedankens in Klang. Am deutlichsten war es in der “Tyche”, dem dritten Satz, der zwar 1989 geschrieben wurde, aber schon vorher konzipiert war.

MB: Also Tyche heißt: das zufällige Schicksal …

WZ: Schicksal, die Fügung – und das Prinzip ist, daß Akkorde, die mit vier Fingern auf vier Saiten zu greifen sind, gleichzeitig gespielt werden müssen, und die Flageoletts sich jeweils so bewegen, wie das Pendel eines Zufalls entweder auf die eine Seite oder andere Seite ausschlägt. 

MB: Du meinst, dadurch daß es notwendig ist, die Finger, die Töne einmal fest zu drücken, als normal erklingende Töne und dann läßt man Finger los …

WZ: langsam hoch …

MB: … und dieser Übergang ist unkontrollierbar …

WZ: Ja.

MB: Also, aus deiner Sicht. Er ist, wenn es vierstimmig ist, auch weniger kontrollierbar, … das ist richtig.

WaZi Tyche Ausschnitt -

 

WZ: Es gibt dann immer [blättert in Partitur] solche Pfeile von einer Spielweise zur anderen oder [deutet auf eine Stelle in der Partitur] diese Halbflageoletts. Die sind ja sowieso brüchig, die gehen manchmal …

MB: Ins Flageolett und manchmal als festgegriffener Ton …

WZ: Genau das ist das Prinzip. Das kann man bei dieser Geschwindigkeit [demonstriert Bogenbewegung] nicht mehr kontrollieren, daß es bei jedem Ab- oder Aufstrich so oder so ist. Das flippt dann in die eine oder andere Richtung.

MB: Das hattest du also schon konzipiert, aber du hattest ja keinen Rundbogen, oder irgendeine Möglichkeit, das so aufzuführen?

WZ: Es gab ja Frances-Marie Uitti mit den Doppelbögen [zwei traditionelle Bögen]. Und sie hatte mir – ich weiß nicht, wo ich sie kennengelernt hatte, es kann sein mit Scelsi zusammen in Rom, – mal einen Katalog gegeben, von Akkorden, die eben möglich sind.

MB: Mit zwei Bögen.

WZ: Und ich hatte noch gar nicht daran gedacht, wie das Stück jetzt aufgeführt wird. Ich wußte aber, daß es Rundbögen in der Barockmusik gibt. Es gab ja auch Versuche, Bach-Partiten mit Rundbogen zu spielen.

MB: Hast du das damals schon gewußt?

WZ: Ja ja.

MB: Ich nicht.

WZ: Ja?

MB: Nein.

WZ: Ja, wie hießen denn diese Geiger?

MB: Inwischen weiß ich das natürlich: Rolph Schröder, dann Otto Büchner und, der Bekannteste vielleicht, Emil Telmányi. Und heute ist es Rudolf Gähler, der ja auch Aufnahmen gemacht hat, es sind eigentlich die besten.

WZ: Dazu kommt noch folgendes, daß die Barockgeigen einen viel flacheren Steg hatten und einen Bogen, der eine viel höhere Kurve der Bogenstange hatte. Und die Haare waren auch nicht so extrem gespannt, die Saiten waren Darmsaiten … Also, alles war beweglicher. D. h. man konnte theoretisch sowieso auf vier Saiten spielen.

MB: Aber, das stellst du dir so vor.

WZ: Nein, nein, es ist so.

MB: Ja aber … sprich …

WZ: Z. B. die Geige von Nanne [Nanne Meyer] haben wir jetzt der Alten Musik geliehen. Die wurde komplett umgebaut, mit einem flacheren Steg,, und derart sind Akkorde eher möglich – bei den Bach-Partiten sowieso.

MB: Aber, spreche einmal mit einem Barockmusiker oder mit jemanden, der authentische Aufführungspraxis betreibt, da wirst du nicht unbedingt das hören, was du gerade gesagt hast. Diese arpeggieren die Akkorde …

WZ: Klar. Das Arpeggieren ist ja auch nicht nur ein praktisches Moment, es ist auch ein interpretatorisches Moment.

MB: Ja.

WZ: Also wie man beim Cembalo mehr Rubato spielt als am Klavier, weil das Cembalo einfach keine Beweglichkeit in der Dynamik hat. So versucht man, viel mehr den Klang aufzulösen …

MB: OK, ich würde jetzt sagen, wir lassen dieses Thema jetzt mal beiseite.

Du hast also gewußt, daß es Geiger gibt, die Rundbögen benutzen, und du hast von Uitti gewußt, die zwei Bögen benutzt … jetzt, hast du mit Uitti gesprochen, ob sie dein Stück aufführt?

WZ: Äh, ich glaube nicht [denkt nach], nein, nein, das habe ich nicht.

MB: Ja, hm … Es hat ja ein Cellist schon einmal den mittleren Satz gespielt …

WZ: Der mittlere Satz, ist ja nicht nötig …

MB: … ist kein Rundbogen nötig, aber kam die Diskussion dann nicht auf – ich glaube, es war Manuel Gerstner, der das spielte, – die anderen beiden Sätze auch aufzuführen?

WZ: Äh, ich kann mich, ehrlich gesagt, nicht genau erinnern, ich weiß nur, daß in diesem ersten Satz “Hypneros” die Saiten so verstimmt sind, …

MB: Scordatur …

WZ: … daß der gleiche Ton oder die Schattierungen immer ein B sind.

MB: … daß man auf allen Saiten ein B bekommt. Oder, nein: ein H!

WZ: Und zugleich gibt es vibrato und non vibrato. Dann spielt man am Anfang auf zwei Saiten, dann auf drei und am Schluß auf vieren. Das war ein utopisches Stück, weil die Dauern sich so überlappen, daß man das gar nicht machen kann. Die Annäherung an die Partitur wäre mir schon genug gewesen. Ja? Also, daß man versucht, auf vier Saiten zu spielen, oder einen Punkt zu finden, der mehr sul tasto ist …

Ich hab’ jetzt z. B. in einem Solostück für Geige, Dreiklänge notiert, wo die mittlere Saite gedrückt wird, die anderen sind leere Saiten, so daß die Ebene der drei Saiten gerade ist. Dann kann man auf dreien schon spielen, sogar ganz leise, natürlich extrem sul tasto.

Das hat mich immer interessiert, die Brüchigkeit von einem Klang, wenn man weggeht von der richtigen, wohlklingenden Position sondern mehr in das Griffbrettfeld reinstreicht. Und so dachte ich ursprünglich, daß das hier auch geht.

WaZi Hypneros Ausschnitt -

 

MB: Das ist ja hier jetzt ganz schwierig, weil diese vier Stimmen oder drei Stimmen – oder auch die Zweistimmigkeit – ja rhythmisch polyphon ist.

WZ: Ja ja, klar.

MB: Mit dem Rundbogen, das ist ja klar, kann man eigentlich nur einen Strich ausführen und da sind immer alle Stimmen gleich artikuliert.

WZ: Ich weiß.

MB: Aber hier ist es tatsächlich so, als ob vier Bögen spielen. Und das ist das Problem bei diesem Stück. Ich hab’ da einen Zettel gefunden, ich glaube, der hat damit zu tun. [legt ein Notizblatt Walter Zimmermanns auf den Tisch]

Das muß ganz am Anfang gewesen sein. Kannst du mir das mal vorlesen?

WZ: Kannst du meine Schrift nicht lesen?

MB: Äh, nein. Also “Bei …”, was heißt das?

 WaZi Spielanweisungen 1989

WZ: [liest vor] “Bei Überlagerung zweier oder mehrerer Stimmen bzw. Spielarten kurz lüften, um Rhythmik zu projizieren oder durch Vibratoakzente.”

MB: Das war Punkt 1. Punkt 2?

WZ: Ich muß es zuerst mal verstehen, was ich da geschrieben habe.

MB: Ja. [lacht]

WZ:  [liest nochmals vor] “Bei Überlagerung zweier oder mehrerer Stimmen bzw. Spielarten kurz lüften …” – was soll man da denn lüften?

MB: Du meinst wahrscheinlich … die Haare von der Saite lüften, um Rhythmus …

WZ: … “um Rhythmik zu projizieren oder durch …” Ja, lüften heißt natürlich, klar, ich meine, daß du dann kurz weggehst von dem Ton, damit das Profil dieser Dauer klar wird.

MB: Aber den anderen Ton noch halten, wenn es zweistimmig ist …

WZ: … daß man sozusagen durch die Bewegung des Bogens die Dauer des jeweiligen Tons markiert. Also nicht durch den Strich [demonstriert einen Bogenwechsel], sondern durch das Heben …

MB: Durch eine Zäsur sozusagen …

WZ: …kurz nach oben und wieder zurück, eine Zäsur, ja.

MB: Gut, das geht bei zwei Stimmen …

WZ: Nagel mich nicht fest [lacht], ich hab’ ja auch gesagt, daß das Stück eine Annäherung, ein utopisches …

MB: Ja, ich weiß.

WZ: [liest Punkt 2] “Balken ist Phrasierung auf einen Bogen” – Ja, es ist so notiert, daß Phrasierungen durch die Unterbalken gewährleistet sind – und nicht durch einen Phrasierungsbogen. 

[liest weiter] “Isolierte Einzelnoten: ganzer Bogen” – Ja, das ist so meine beliebte Flautando …, daß bei Einzeltönen immer der ganze Bogen sehr leicht geführt werden soll [demonstriert Bewegung], “gleich welcher Dauer”.

“Bei Überspringen der Saite, die mittlere Seite ganz drücken” … [denkt nach]

MB: Ach so, damit die Saite nicht klingt.

WZ: Damit die benachbarten Saiten …

MB: … angestrichen werden und die mittlere Saite nicht.

WZ: Ja. Fünfter Punkt [versucht zu entziffern]: “Bei Dreistimmigkeit, wichtige – Einschub, Dauer kann verkürzt werden” – Einschwingdauer! – also, “Bei Dreistimmigkeit wichtig – Ein – schwing – vorgang! – Dauer kann verkürzt werden”. D. h. natürlich, daß bei Dreistimmigkeit diese utopische Notation zu relativieren ist, wenn es nicht geht. Also, es ist wie der Versuch, z. B. Bach Kunst der Fuge, die für Orgel ist, am Klavier zu spielen, geht auch nicht. Man muß irgendwelche Kompromisse machen. Es ist eine ähnliche Idealpartitur, die in Annäherung eines Spielers erreicht wird …

MB: In dem Punkt meinst du, also wie ich das verstehe, daß die Dauer des Tons verkürzt wird, aber der Ansatz soll natürlich möglichst so sein, wie er notiert ist, auf der richtigen Zeit.

WZ: Um dreistimmig zu spielen, kann diese Idealdauer der einzelnen Stimmen verkürzt werden. D. h., du mußt nicht am Notentext kleben.

[liest weiter, Punkt 6] “Alle drei bzw. vier Saiten auf eine Ebene bringen, Schwingungsknoten der G-Saite beachten” … Ja, das ist durch die Stimmung, … daß die G-Saite, also die dritte Saite im Flageolett ist … schon eigentlich ein wenig gedrückt, die Saite, minimalst, d. h. diese Kurve von vier Saiten ist schon etwas abgeflacht. [deutet auf eine Stelle in der Partitur] Durch die Flageoletts, leichtes Drücken, ergibt sich schon eine flachere Kurve, d. h. es wird noch einfacher sein, das zu spielen, so dachte ich mir das.

[liest weiter] “Siebtens: Präferenz Vibrato oder, und – Repetition – vor Dreistimmig …”  [stutzt] – ah ja! Vibrato ist wichtiger – als – also, Vibrato ist ja hier, die durchgestrichenen Notenköpfe sind non vibrato und die anderen sind vibrato. Damit wollte ich erreichen, daß dieses Innenleben eines einzelnen Tons möglichst plastisch wird. Also wenn man vor einer Entscheidung steht, sollte man lieber das Vibrato bevorzugen, als jetzt …

MB: …den Rhythmus.

WZ: …  “vor Dreistimmigkeit” – Ja! Daß das Vibrato wichtiger ist, als die Dreistimmigkeit.

MB: Ah.

WZ: Also, wenn es nicht möglich ist, alle drei Noten zu spielen, weil der eine hat non vibrato, es wichtiger ist, vibrato zu haben und auf das andere, die Dreistimmigkeit, zu verzichten.

MB: Weil das mehr die Aufmerksamkeit beansprucht. Es ist ja sowieso immer, in deiner Vorstellung, der gleiche Ton auf allen vier Saiten.

WZ: Genau. Und deshalb wollte ich sie ein bischen färben.

[liest weiter, Punkt 8]: “Bei Vierstimmigkeit geringsten Strukturverlust beachten”. Ist ja klar, man muß Kompromisse eingehen, aber man macht sie so gering wie möglich.

MB: Ja ja ja.

WZ: Wann habe ich dir das denn geschrieben? Das erinnere ich überhaupt nicht.

MB: Das muß ganz am Anfang gewesen sein.

WZ: [liest weiter, Punkt 9] “Auf Seite 6, letztes System, virtuelle Mehrstimmigkeit”. Also, können wir gleich mal gucken, was das bedeutet [blättert in Partitur]: Ab hier. Es ist ja nun absurd schwierig, diese ganzen Einschwingungsvorgänge alle genau zu spielen, d. h. es ist wichtiger, die Wechsel der Töne in den verschiedenen Farben auf den Saiten zu hören, als diese Dauern genau zu halten. Die Dauern sind sozusagen idealiter und die Töne sind real zu kriegen. Die haben wiederum Präferenz.

MB: [deutet auf Stelle in Partitur] Wobei wir hier noch Dreistimmigkeit haben …

WZ: … und dann wird es ab hier vierstimmig, ab Seite 6.

[liest weiter] “Zehn: Ab dem Wiederholungszeichen … Stelle … Bogenwechsel …” Da gibt es ein Wiederholungszeichen … [sucht in Partitur] … das hier [deutet auf Stelle] … “Bogenwechsel stets” … [hebt Notizblatt hoch und schaut auf Rückseite] … buff, weg isses …

MB: [lacht] Mehr habe ich nicht. Open end.

WZ: Das muß ich dir ja geschrieben haben zu einem Zeitpunkt, wo ich schon wußte, daß du das spielen wirst.

MB: Ja, du hast mir das als Anleitung mal mitgegeben.

WZ: Weil das für den Rundbogen genauso gilt, denn auch für den Rundbogen sind diese rhythmischen inneren Stimmen nicht zu machen.

MB: Ja, mal langsam. Mit einem geraden Bogen ist das sowieso nicht ausführbar.

WZ: Ja ja, das ist noch utopischer, sagen wir mal.

MB: Du kannst noch nicht mal drei Saiten spielen.

WZ: [blättert in Partitur] In manchen Fällen schon, …

MB: Ganz selten, ganz selten.

WZ: … wenn gewisse Saiten leicht gedrückt sind und wenn man dann mehr sul tasto spielt …

MB: Jahah [schaut skeptisch] …

WZ: Also, das war meine Vorstellung. Ich hab’ damals immer Unmögliches gewollt. Ich wollte immer Grenzen überschreiten. Nanne [Nanne Meyer] hatte dafür Begriffe wie introvertierte Virtuosität, also nicht eine Virtuosität, die nach außen brilliert sondern wo die Virtuosität im Inneren des Klanggewebes stattfindet.

MB: Das wird dich vielleicht interessieren: Ich habe mit Cage zusammen “ONE13” komponiert. Kennst du das Stück?

WZ; Ja ja.

MB: Das Stück basiert auf Unisono-Klängen, und das Absurde ist, ich habe zwar den Rundbogen, aber eigentlich ist immer nur eine Tonhöhe zu hören, selbst wenn sie auf vier Saiten gespielt wird. Da gibt es z. B. bei der Tonhöhe g” 101 Griffmöglichkeiten am Cello.

WZ: Ja, ich weiß.

MB: OK Walter, kommen wir nochmal zurück. Du hattest eigentlich, als wir uns trafen, noch keine Vorstellung, wie das aufgeführt wird und wer das macht?

WZ: Ich wußte wohl von irgendwelchen Leuten, daß du einen Rundbogen hast, oder wie war das? 

MB: [lacht] Nein, ich bin dann auf die Suche gegangen.

WZ: Ah, ja ja.

05  BB 1990 -
BACH.Bogen 1990

MB: Ich dachte, so wie du, daß es diese Dinger gäbe, und war dann bass erstaunt, daß dann doch keine existierten. Ich habe danach sehr intensiv gesucht, na ja, gut. Ich hab’ sodann nach Bogenbauern gesucht, das war auch schierig – und hab’ dann doch per Zufall einen Rundbogen an der Wand hängen sehen, beim Geigenbauer Elbin. Ich spielte damit beim Huddersfield Festival ein paar kurze Cage-Stücke, Ende November 1989. Dann habe ich den ersten Rundbogen in Auftrag gegeben, im Januar 1990, für dein Stück. Das war schon programmiert für Mai 1990 in Bremen bei dem Festival Pro Musica Nova. Und so hat Solf Schäfer [Festivalleiter] 1000 DM noch dazugegeben. Das Teil war ziemlich teuer, es hat 3600 DM gekostet. Das war deshalb viel Geld, weil ich diesen Bogen nicht lange spielte. Du erinnerst dich an die Uraufführung? Ich hab’ da einen Lederhandschuh getragen.

WZ: Ja ja, jetzt kommt …

MB: Dem Publikum hat dieses Martyrium so wahnsinnig gefallen, daß wir den letzten Satz “Tyche” noch als Zugabe wiederholen mußten [beide lachen]. …

WZ: Hast du das gesamte Stück gespielt?

MB: Das ganze Stück.

WZ: Mit Hermann Kretschmar am Klavier?

MB: Ja, immer mit Hermann [eine Aufführung auch mit Klaus Steffes-Holländer]. Also, was ganz besonders schwierig war: der zweite Satz.

WZ: Ja, ich weiß.

MB: Das pizzicato mit den gestrichenen Tönen, und das Zusammenspiel mit dem Klavier, das ist ungeheuer schwierig. Du siehst [öffnet Partitur], ich hab’ die Partitur – das ist meine Schrift – verdeutlichend umgeschrieben.

WZ: Dieser Satz wurde aber inzwischen einige Male gespielt, aber die Ecksätze sind verwaist. Anton Lukoszevieze hat es einmal versucht, aber er hat es dann doch nicht gemacht. Ihm hab’ ich sogar ein bischen Geld gegeben für die Anschaffung eines Rundbogens.

MB: Ach ja?

WZ: Das nennt sich heute crowdfunding. Jeder gibt 100 Euro. Du hast mir einen Tip gegeben, bei wem man das bestellen kann.

MB: Er hat einen sehr guten Bogen. Hast du nicht einmal einen Bogen finanziert für einen Kanadier? Oder gekauft?

WZ; [denkt nach] Nee, das war Lukoszevieze, Anton. Und der hat’s aber dann nicht gespielt.

MB: Und warum nicht? Weil es zu schwierig ist?

WZ: Keine Ahnung, vielleicht weil er das Stück nicht unterbrachte.

MB: Also, mit Hermann habe ich es oft gespielt. Das ist halt ein sehr, sehr schwieriges Stück … es nur einmal zu spielen, dafür ist es schon ein sehr großer Aufwand.

WZ: Ich weiß. Es gibt ja jetzt, Gott sei Dank, die CD, worauf es dokumentiert ist.

MB: Das ist die erste Aufnahme, die wir gemacht haben. Mit diesem ersten Rundbogen noch, den ich wirklich nicht lange gespielt habe. Ich hab’ dann gleich schon im nächsten Jahr zwei andere Bögen mir bauen lassen, die aber im Prinzip genauso konstruiert sind, nur eben einen mit flacher Wölbung und einen mit hoher Wölbung. Weil, … na ja, ich wollte da einfach eine Verbesserung haben.

WZ: Also, man kann sagen, daß dieses Stück dich zu dem Punkt gebracht hat, dir einen Rundbogen zu suchen, dann hattest du ihn, und dann hast du Cage motiviert, ein Stück für dich zu schreiben.

MB: Ich hab’ mich dann mit Cage in Darmstadt 1990, da waren wir beide dort, getroffen – es war damals schon klar, daß er ein Konzert für Cello und Orchester schreibt – und ihm den Rundbogen gezeigt.

WZ: Dann ist es ein schönes Gefühl für mich, dem Cage auch mal ‘ne Vorlage gegeben zu haben [lacht] … wie man im Fußball sagt.

MB: Ja, ja … es ist so … also, dein Stück war der Anlaß und Cage war der erste Komponist, der dann direkt dafür komponiert hat.

WZ: Und dann Schnebel … und dann ging’s so los.

MB: Ja, dann hat Zender dafür geschrieben, ohne meine Beteiligung. Ich hab’ allerdings einen Kurs für ihn gemacht, in Frankfurt, … und da hat er sich das alles angeschaut … OK.

WZ: Doch schöne Geschichte …

MB: Ja, das Erstaunliche ist eben … Schnebel hatte auch schon für den Rundbogen komponiert! 1987, die Inventionen. Das wurde aber zunächst nicht mit Rundbogen gespielt. Ich war eigentlich der erste, der es authentisch aufgeführt hat.

WZ: Ja, so ist das.

MB: Das ist halt bei diesen Werken, auch mit Morton Feldmans Untitled Composition, die sind so schwierig, daß man eigentlich kaum heute noch Aufführungsmöglichkeiten hat. Wenn das Solowerke sind, gut, dann dann kann man sowas schon eher mal programmieren.

WZ; Ja ja.

MB: Wenn es aber um Ensemblewerke geht, die diesen hohen Grad an Virtuosität benötigen … und anscheinend wurde dein Stück, außer von Hermann und mir, bis auf den mittleren Satz nicht gespielt.

WZ: Der mittlere Satz wurde jetzt nochmals gespielt in den USA … aber das gesamte, kannst du stolz sagen, bist du der einzige, der es gemacht hat.

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Still aus Video, Kamera: Renate Hoffleit


MB
: Ja ja.

WZ: Geduld und Gelegenheit …

 

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