{"id":143,"date":"2013-10-25T15:56:18","date_gmt":"2013-10-25T13:56:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=143"},"modified":"2026-02-12T16:04:20","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:20","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-2-takt-4-18","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-2-takt-4-18\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 2 (Takt 4-18)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der zweite Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?<\/em>“<\/strong><\/span><\/p>\n

vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart<\/strong><\/span><\/p>\n

\"Stiftung<\/a><\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo” <\/span>http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur<\/a> um den Notentext direkt vor Augen zu haben.<\/p>\n

Glossar:<\/strong><\/p>\n

JSB = Johann Sebastian Bach
\nAMB = Anna Magdalena Bach
\n2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen \u00fcber 2, 3 oder 4 Noten
\ndrei 2-Bn = drei Bindeb\u00f6gen \u00fcber 2 Noten
\n1. Zz = 1. Z\u00e4hlzeit eines Takts
\nc4 = c\u2019
\nDD = Doppeldominante
\nD7-Akkord= Dominantseptakkord
\nD9-Akkord = Dominantnonakkord<\/p>\n

Die Ausdr\u00fccke “Herrenton” und “Dienerton” sind dem Roman “Doktor Faustus” von Thomas Mann entlehnt. Sie unterscheiden zwischen akkordeigenen T\u00f6nen und nicht akkordeigenen T\u00f6nen, wie Wechselnoten oder Durchgangst\u00f6ne. N\u00e4heres hierzu in Teil 1 der Analyse.<\/p>\n

\n

Nun, die Frage: Gibt es Fehler in der Abschrift von\u00a0AMB? Ich habe bislang den 4. Takt au\u00dfen vor gelassen, weil mir da der 1. Bindebogen Kopfzerbrechen bereitet hat, ebenso auch der 1. Bindebogen in Takt 5.<\/p>\n

\"01\"<\/a><\/p>\n

Es gibt sp\u00e4ter noch andere Stellen im Pr\u00e9lude, wo ich auch zuerst einmal von Fehlern ausgegangen bin, und das ist sehr selten der Fall. In der Allemande z. B., der Satz, der danach kommt, gibt es keine Fehler. Es gibt auch dort keine fragw\u00fcrdigen Bindeb\u00f6gen. Auch ansonsten gibt es relativ wenige Schreibfehler in den Suiten. Aber hier, in diesem Pr\u00e9lude, hat sich mir manchmal doch die Frage gestellt, ob es Fehler sind. Weil, wenn ich nun dies harmonisch aufl\u00f6se … [<\/p>\n

spielt Takt 3 und 4]<\/p>\n

… dann ist eine Aufl\u00f6sung immer mit einer Entspannung verbunden. Deshalb macht es f\u00fcr mich \u00fcberhaupt keinen Sinn, hier bei der Aufl\u00f6sung den ersten 3-B zu setzen, auf der Ba\u00dfnote g2 und noch dazu das a3 zu betonen. Weil die Note a3 ist akkordfremd, sie ist kein Herrenton, sie ist ein Dienerton in diesem Fall. Sie w\u00fcrde eine besonders starke Betonung erhalten, wenn wir hier den ersten 3-B h\u00e4tten. D. h. ein 3-B ist etwas gr\u00f6\u00dfer als ein 2-B und w\u00fcrde deshalb die nachfolgende Note a3 noch etwas st\u00e4rker betonen. Ich habe mir die Scans von der Abschrift AMB dann genauer angeschaut und ich k\u00f6nnte mir vorstellen, da\u00df AMB entweder diesen 3-B nochmals \u00fcberschrieben hat, denn er wird auffallend dicker \u00fcber der 2. Note, oder sie hat vielleicht vorsichtigerweise die Feder einmal etwas fr\u00fcher angesetzt, um sicher zu sein, da\u00df der Tintenflu\u00df \u00fcber der 2. Note wirklich gew\u00e4hrleistet ist.<\/p>\n

Nun, das ist spekulativ. Eine Kl\u00e4rung dieser Frage kann allenfalls nur das Original der Abschrift bieten – eine mikroskopische Untersuchung des Originals. Wenn es sich dann ergeben w\u00fcrde, da\u00df hier ein 3-B tats\u00e4chlich steht, dann w\u00fcrde ich sagen, da\u00df das ein Abschriftsfehler von AMB ist.<\/p>\n

Ich halte einen 2-B deshalb f\u00fcr wahrscheinlich, weil er antwortet auf diesen Tritonus, den er aufl\u00f6st:<\/p>\n

[spielt fis3-c4 und g3-h3]<\/p>\n

Und, diese Oktav ist nicht gebunden:<\/p>\n

[spielt g2-g3 der 1. Zz des Takt 4]<\/p>\n

Weil in einer solchen Bindung [2-B \u00fcber g2 und g3] geht die 2. Note, die unbetonte Oktav, im Grundton klanglich unter. Wenn ich also den Bogenstrich auf der 2. Note beginnen lasse, ist die Oktav besser h\u00f6rbar. In der 2. Takth\u00e4lfte macht es durchaus Sinn, mit einem 2-B den Grundton g2 zu betonen, weil jetzt die harmonische Reise beginnt, – es wird nochmals der Grundton und die Terz hervorgehoben:<\/p>\n

[spielt die 2. Takth\u00e4lfte mit 2-B auf g2 bis zur letzten Note fis3]<\/p>\n

Mit diesem fis3 geschieht die 1. Modulation. Ja, diese 1. Modulation zur Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt Beginn von Takt 5]<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Es handelt sich hier eigentlich nur um eine knappe \u00dcberleitung mit einer einzigen Note fis3, welche beiden Tonarten, G-dur und e-moll, angeh\u00f6rt.<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Tonikaparallele e-moll erwartet man nicht. D. h. man mu\u00df sie schon ein wenig hervorheben. Deshalb ist es richtig, einen 2-B auf dem Grundton von e-moll zu setzen.<\/p>\n

Auch hier ist fraglich, ob AMB einen 3-B geschrieben hat. Wie gesagt, es gilt das Gleiche wie in Takt 4, wobei eines zu erg\u00e4nzen ist, da\u00df dieser Bindebogen zwei Enden hat. So vermute ich, da\u00df sie den Bindebogen tats\u00e4chlich zweimal geschrieben hat, d. h. einen 3-B mit einem 2-B \u00fcberschrieben hat.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die Einsichtnahme in das Original der Abschrift von AMB am 19.09.2013 best\u00e4rkt diese Vermutung. Allerdings diente als Lesehilfe nur eine Lupe und kein Mikroskop<\/p>\n

(s. Blogbeitrag vom 01.10.2013 \u201eDas Das Original der Abschrift der Suiten f\u00fcr Violoncello von Anna Magdalena Bach<\/em><\/a>“)<\/p>\n

Egal, wie dem ist, die Tonikaparallele wird also eingef\u00fchrt – ich setze deshalb einen 2-B auf der Note e3:<\/p>\n

[spielt den Anfang von Takt 5]<\/p>\n

… und daraus entwickelt sich die DD: [spielt die DD in Takt 6 und deren Aufl\u00f6sung zur Dominante] Und da, in Takt 6, setzt JSB nun einen 2-B auf der Septim g3, weil das ist der 4. Herrenton des D7-Akkords:<\/p>\n

[spielt Grundton a2, Terz cis3, Quint e3 und Septim g3]<\/p>\n

Diese T\u00f6ne bestimmen diesen Akkord – und die Septim g3 mu\u00df aufgel\u00f6st werden – in die Terz der Dominante:<\/p>\n

[spielt den DD7-Akkord und die Aufl\u00f6sung nach D-Dur]<\/p>\n

Diesen Ton g3 betont JSB mit einem 2-B. Alle Urtext-Ausgaben setzen aber einen 3-B auf der Note cis3. Das ist in diesem Fall nicht ganz so schlimm, weil die Septim g3 ebenso betont wird.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

\u00dcbrigens wird die Bariolage der Takte 31ff bereits hier schon angedeutet.<\/p>\n

[spielt Takt 6]<\/p>\n

Ja – und die Aufl\u00f6sung zur Dominante geschieht mit einem 2-B, weil JSB nun den Spitzenton d4 hervorheben m\u00f6chte.<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 7]<\/p>\n

Dieses d4 ist der Grundton und er ist f\u00fcr die gesamte erste Satzh\u00e4lfte auch der Spitzenton. Die Urtext-Ausgaben machen daraus das:<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 7 mit einem 3-B auf der Note fis3]<\/p>\n

… und betonen dadurch die Note cis4, was wirklich \u00fcberhaupt keinen Sinn macht. Die Note cis4 ist ein Dienerton, eine Wechselnote.<\/p>\n

[spielt Takt 7 bis Anfang Takt 8]<\/p>\n

Nun haben wir wieder die Tonikaparallele wie in Takt 5:<\/p>\n

[spielt Takt 5]<\/p>\n

… die \u00fcberraschte. Es gibt dort\u00a0nur eine kurze \u00dcberleitung mit der Note fis3 …<\/p>\n

[spielt \u00dcberleitung Takt 4 zu Takt 5]<\/p>\n

Aber hier haben wir keine \u00dcberleitung zur Tonikaparallele sondern die Dominante, die sich allenfalls nach G-Dur aufl\u00f6st.<\/p>\n

[spielt Aufl\u00f6sung nach G-Dur]<\/p>\n

Jedoch, wir haben hier e-moll: [spielt e-moll] Und das sehr deutlich, weil die Ba\u00dfnote e2 mit einem 2-B betont wird, und die Terz g3.<\/p>\n

[spielt Takt 8]<\/p>\n

Das ist etwas, was man in der Musik einen Trugschlu\u00df nennt. Man erwartet diese Harmonie [e-moll] nicht – \u00e4hnlich wie in Takt 5. Der 2-B ist hier im Aufstrich und die Terz g3 wird betont, das ist die Aufl\u00f6sung von der Note fis3. Jetzt wird der Bindebogen definitiv nicht wiederholt:<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Alle Urtextausgaben erg\u00e4nzen hier einen 3-B.<\/p>\n

 <\/p>\n

[spielt 2. Takth\u00e4lfte von Takt 8]<\/p>\n

Das bedeutet bei JSB ein decrescendo. Also genau das Umgekehrte zu Takt 3, wo ein Bindebogen erst in der 2. Takth\u00e4lfte gesetzt ist, was da eine dynamische Steigerung bedeutet. Hier ist es ein decrescendo. D. h., JSB l\u00e4\u00dft diese Harmonie ausklingen, verklingen:<\/p>\n

[spielt Takt 8 bis Anfang von Takt 9]<\/p>\n

Jetzt wissen wir zun\u00e4chst nicht, wo wir harmonisch sind:<\/p>\n

[wiederholt Takt 9]<\/p>\n

Hier haben wir den ersten 3-B auf dem g3. Jetzt ist eindeutig, da\u00df die DD erscheint: [spielt die T\u00f6ne der DD, den 3-B auf der Septim g3 und die nachfolgende Note d4] Also, die Note d4 m\u00f6chte JSB betonen. Danach setzt JSB einen 3-B auf der Aufl\u00f6sung, der Terz fis3 der Dominante: [spielt Anfang von Takt 10] Wieder wird der Spitzenton d4 betont, dann wieder ein 3-B auf der Note d3 in der 3. Zz, dem Grundton der Dominante, die diesen Takt beherrscht.<\/p>\n

[spielt 2. Takth\u00e4lfte]<\/p>\n

Diese Festigung der Dominante ist n\u00f6tig, weil nach diesem Takt wird es harmonisch sehr turbulent. JSB m\u00f6chte also hier, da\u00df die Dominante sich deutlich manifestiert. Deshalb wird sie kr\u00e4ftig mit zwei 3-B betont, auf deren wichtigsten Tonh\u00f6hen [Grundton, Terz und Quint]. Jetzt, ich greife mal vor, nimmt JSB noch einmal einen 3. Anlauf zur Tonikaparallele e-moll. Und das macht er ziemlich m\u00e4chtig, er wird jetzt sogar einen Nonenakkord bringen, der sich zun\u00e4chst aufl\u00f6st in einer Zwischenstation, nach a-moll, der Subdominantparallele:<\/p>\n

[spielt Akkord von a-moll]<\/p>\n

Und dann bringt JSB wieder einen Spannungsakkord – und das ist die Zwischendominante zur Tonikaparallele in Takt 13. Wie macht er das? Also nochmals die Dominante:<\/p>\n

[spielt Takt 10]<\/p>\n

Dann ein Tritonus nach oben:<\/p>\n

[spielt die Note gis3 von Takt 11]<\/p>\n

Da wissen wir bereits, da\u00df wir einen Spannungsakkord h\u00f6ren:<\/p>\n

[spielt zun\u00e4chst die Zwischendominante mit Septim von a-moll, der Subdominantparallele, und dann die ersten Noten des Takt 11]<\/p>\n

Ein 2-B auf der Note f3, der nochmals dieses f3 betont. Warum dieser 2-B? Weil das die None des Akkords ist:<\/p>\n

[spielt Nonenakkord bis zur None f4]<\/p>\n

Also ein noch st\u00e4rkerer Spannungsakkord als ein Septakkord, aber die None f4 ist nach unten oktaviert [f3], wobei JSB jetzt an diese Note f3 – das ist eine merkw\u00fcrdige Sache, eigentlich einen Herrenton anbindet, den Grundton. Der Nonenakkord hat eigentlich 5 Herrent\u00f6ne, aber in einem vierstimmigen Satz kann man nur 4 T\u00f6ne unterbringen, so l\u00e4\u00dft man den Grundton weg, weil der ist sowieso klar, oder wie die Schwaben sagen: Das schw\u00e4tzt sich von selbst [Das versteht sich von selbst]. Also dieser Grundton e3 wird jetzt hier an die None f3 angebunden. JSB betont die None f3:<\/p>\n

[spielt 2-B auf der Note f3]<\/p>\n

Viele Urtextausgaben machen daraus einen 3-B:<\/p>\n

[spielt 3-B auf der Note f3]<\/p>\n

… und betonen damit die Septim d3. Aber diese Septim ist hier im Ba\u00df und wird st\u00e4ndig wiederholt, ist also sowieso dominant … das kann ich mir nicht vorstellen, da\u00df JSB an dieser Stelle einen 3-B notiert hat. [Die Abschrift von AMB ist unzweideutig.]<\/p>\n

[spielt nochmals den gesamten Takt 11 und weiter zu Takt 12]<\/p>\n

Dieser Spannungsakkord l\u00f6st sich auf zur Subdominantparallele a-moll. Das ist also die 1. Station auf dem Weg zur Tonikaparallele. JSB schreibt einen 3-B:<\/p>\n

[spielt 3-B der 1. Zz]<\/p>\n

… und betont die Note h3. Das ist ein Dienerton. Kann das stimmen? Ich sage ja, weil das ein Herrenton der Tonikaparallele ist, die JSB ja anvisiert.<\/p>\n

[spielt den gesamten Takt 12]<\/p>\n

In der 3. Zz wiederholt JSB die Tonfolge und setzt jetzt nur einen 2-B auf der Note e3, dem Grundton der Tonikaparallele und betont somit nochmals die Note h3.<\/p>\n

[spielt die Akkordt\u00f6ne der Tonikaparallele bis zur Note e5]<\/p>\n

Also JSB will in diesem Takt bereits die Tonikaparallele anklingen lassen. Im Nachhinein werden wir sehen, warum er das macht.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die Akzentuierung der Note h3 in der 1. Zz von Takt 12 hat noch einen weiteren Grund: Die vierte 16tel-Note der 1. und 3. Zz war bislang in der Regel eine Wechselnote unterhalb eines Herrentons. Hier, im Zuge einer melodischen Steigerung, f\u00fchrt der \u201eDienerton” h3 oberhalb des Herrentons a3 weiter zur Spitzennote c5. Diese melodische Wendung ist neu, das bisherige Motiv wird umgestaltet.<\/p>\n

Jetzt leitet JSB mit der Note fis3 am Ende des Takt 12 … also, das fis3 ist bislang eine Tonh\u00f6he gewesen, die uns zu sp\u00fcren gibt, da\u00df es zur Tonikaparallele geht:<\/p>\n

[spielt Ende von Takt 12]<\/p>\n

… aber es erscheint noch nicht die Tonikaparallele sondern wir erhalten zun\u00e4chst deren Zwischendominante: [spielt gesamten Takt 13]<\/p>\n

\"02\"<\/a><\/p>\n

Das sind alles ausschlie\u00dflich Herrent\u00f6ne – ein D7-Akkord, der sich zur Tonikaparallele aufl\u00f6sen m\u00fc\u00dfte – und JSB schreibt hier trotzdem den ersten 4-B:<\/p>\n

[spielt Anfang des Takt 13 bis zur Note a3]<\/p>\n

… um diese Septim a3 besonders stark zu betonen.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die Zwischendominante der Tonikaparallele m\u00fc\u00dfte sich zwingend zur Tonikaparallele aufl\u00f6sen. Um diese Erwartung des H\u00f6rers zu untermauern, wird die Septim bekr\u00e4ftigend akzentuiert.<\/p>\n

Jetzt, in der 3. Zz schreibt JSB aber nur einen 3-B:<\/p>\n

[spielt 3. und 4. Zz mit decrescendo]<\/p>\n

… um die Note fis3 zu betonen. Dies ist eine Abschw\u00e4chung des 4-B. Alle Urtextausgaben notieren ausnahmslos nur zwei 3-B auf der Note dis3. Jetzt passiert folgendes – ich wiederhole nochmals diesen Takt:<\/p>\n

[spielt Takt 13 und den Anfang des Takt 14]<\/p>\n

Was ist das? Das ist doch keine Aufl\u00f6sung, oder? Hier m\u00fc\u00dfte eigentlich so etwas erklingen:<\/p>\n

[spielt Ende von Takt 13 und dann, als Aufl\u00f6sung, einen Akkord der Tonikaparallele e-moll]<\/p>\n

Nach diesen m\u00e4chtigen Vorbereitungen der vorherigen Takte, erwartet man nun wirklich, insbesondere nach der Zwischendominante, da\u00df die Tonikaparallele endlich erscheint. Sie kommt aber eigentlich nicht deutlich, sondern sie verkriecht sich. Und dann setzt JSB noch einen 2-B auf der Note fis3 – und bindet sogar den Grundton e3 der Tonikaparallele an.<\/p>\n

[spielt 1. Zz von Takt 14]<\/p>\n

Dann wird die Note g3 leicht betont. Und dieses enge Umspielen des Tonraums g3-e3? G ist der Grundton von G-dur, die Tonika dieses Pr\u00e9ludes:<\/p>\n

[spielt Akkordt\u00f6ne von G-dur]<\/p>\n

E ist der Grundton der Tonikaparallele: [spielt Akkordt\u00f6ne von e-moll] Und die Note fis3 liegt genau dazwischen. Jetzt fragt man sich: ja, l\u00f6st sich das Ganze, weil die Note g3 dominiert, nicht doch noch nach G-dur auf?<\/p>\n

[spielt Takt 13 und 14 und leitet zu G-dur \u00fcber]<\/p>\n

Das w\u00e4re G-dur – alles m\u00f6glich …<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die Annahme, da\u00df der 2-B einfach nur um eine 16tel-Note nach hinten verrutscht ist, ist auszuschlie\u00dfen, da offensichtlich diese Balance zwischen Tonika und Tonikaparallele gewollt ist. Das transistorische Wesen dieses Takts wird mittels dieses kleinen 2-B gef\u00f6rdert.<\/p>\n

Wir werden noch sehen – das ist der k\u00fcrzeste Weg von der Tonika zur Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt g3 und e3 und fis3]<\/p>\n

… und dazwischen die Note fis3 – Dieser Tonbereich:<\/p>\n

[spielt die Chromatik g3, fis3, f3 und e3]<\/p>\n

… ist der Nukleus dieses Satzes. Wir haben schon gesehen, dreimal ist die Tonikaparallele in irgendeiner Form erschienen, das ist das eigentliche \u201eThema” des gesamten Satzes. Aber hier wird uns diese Aufl\u00f6sung vorenthalten – egal wohin [Tonikaparallele oder Tonika] – wir haben so eine Art Zwischentakt – man k\u00f6nnte jetzt vermuten – das gibt es manchmal bei JSB – die Aufl\u00f6sung kommt nicht sofort sondern einen Takt sp\u00e4ter beispielsweise. Hier vereitelt aber ausgerechnet noch die Note fis3 die Aufl\u00f6sung im Folgetakt. Es passiert n\u00e4mlich folgendes:<\/p>\n

[spielt Takt 14, betont dabei die Note fis3]<\/p>\n

Fis, fis, fis, fis … [spielt bis zur 1. Note fis2 des Takt 15] Fis. Da wissen wir, es wird weder G-dur noch e-moll kommen. Es fehlt eine Aufl\u00f6sung und wir haben wieder einen Spannungsakkord:<\/p>\n

[spielt Takt 15]<\/p>\n

Wenn JSB die Note fis3 in der 3. Zz von Takt 14 weggelassen h\u00e4tte, dann w\u00e4ren wir in der Tat in e-moll gelandet:<\/p>\n

[spielt 2. H\u00e4lfte von Takt 14 ohne die Note fis3 und anschlie\u00dfend den e-moll Akkord mit Ba\u00dfnote e2]<\/p>\n

Man kann sich auch eine andere Tonfolge in Takt 14 vorstellen, und dann w\u00fcrde man in G-dur landen:<\/p>\n

[spielt alternative Tonfolge und anschlie\u00dfend G-dur]<\/p>\n

Aber das macht JSB nicht, sondern er l\u00e4\u00dft diesen ganzen Anlauf zur Tonikaparallele eigentlich ins Leere laufen. Ja, also ein 3-B auf der Septim c3 in Takt 15 ist richtig:<\/p>\n

[spielt Takt 15 und die erste Note g2 von T 16]<\/p>\n

Das, die Ba\u00dfnote g2, k\u00f6nnte nun die Aufl\u00f6sung zu G-dur sein:<\/p>\n

[spielt Akkordt\u00f6ne von G-dur]<\/p>\n

Es k\u00f6nnte aber auch, wir hatten das bereits, die Dominante l\u00f6st sich, hier in diesem Satz, auch in die Tonikaparallele auf:<\/p>\n

[spielt Akkord der Dominante und danach Akkord der Tonikaparallele e-moll]<\/p>\n

Also, es ist noch offen bei den ersten beiden Noten …<\/p>\n

[spielt g2 und h2 des Takt 16]<\/p>\n

… wohin sich das aufl\u00f6st. Jetzt bindet JSB den Tritonus h2-f3, was immer einen Grund hat, denn normalerweise sind das 2 Herrent\u00f6ne, die nicht gebunden werden. JSB bindet aber die Note f3 an und separiert die nachfolgende Note e3.<\/p>\n

\"03\"<\/a><\/p>\n

Alle Urtextausgaben schreiben in diesem Takt zweimal das Gleiche, einen 3-B auf der Note h2 – und damit ist die Harmonie klar:<\/p>\n

[spielt die Fassung der Urtextausgaben und betont h2 und f3]<\/p>\n

Das ist klar, denn es ist eindeutig ein D7-Akkord:<\/p>\n

[spielt den D7-Akkord und die Aufl\u00f6sung zur Subdominante C-dur]<\/p>\n

… der sich nach C-dur aufl\u00f6st. Aber, und das hat mir viel Kopfzerbrechen bereitet, warum hier ein 2-B steht. Ich kann es mir eigentlich so erkl\u00e4ren, da\u00df JSB den D7-Akkord noch verheimlicht. Er t\u00e4uscht mit der Betonung der Note e3 …<\/p>\n

[spielt Aufl\u00f6sung des Tritonus h2-f3 zu h2-e3 der Tonikaparallele]<\/p>\n

… die Aufl\u00f6sung zur Tonikaparallele noch vor, die man auch erwarten k\u00f6nnte:<\/p>\n

[spielt nochmals Takt 15 mit Aufl\u00f6sung zur Tonikaparallele]<\/p>\n

Ich finde das eine interessante Stelle, weil sie nochmals die Tonikaparallele, die als Aufl\u00f6sung des Takt 13 quasi \u00fcbergangen wurde, als \u201eIdee” liefert. Aber in der 2. Takth\u00e4lfte wird diese Reminiszenz an die Tonikaparallele verwandelt in einen eindeutigen D7-Akkord:<\/p>\n

[spielt Takt 16]<\/p>\n

… weil die Septim f3 jetzt beim zweiten Mal betont wird. Das l\u00f6st sich auf …<\/p>\n

[spielt weiter zu Takt 17]<\/p>\n

… nach C-dur, die Terz wird mit einem 3-B zweimal betont.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Takt 16 hat eine gewisse Verwandschaft mit Takt 2 insofern, als in der jeweiligen 1. Zz beider Takte ein Sextvorhalt angedeutet wird. D. h. in beiden F\u00e4llen klingt, wie analysiert, die Tonikaparallele an. W\u00e4hrend die Ambivalenz Subdominante und Tonikaparallele in Takt 2 erhalten bleibt, wird jedoch in der 2. H\u00e4lfte von Takt 16 die Harmonie eindeutig zu einem D7-Akkord gef\u00fchrt.<\/p>\n

Weiterhin, in Takt 17 wird im Gegensatz zu Takt 2 die Subdominante mittels der Bindeb\u00f6gen unmi\u00dfverst\u00e4ndlich hervorgehoben. Sie bildet zusammen mit Takt 18 und der 1. H\u00e4lfte des Takt 19 eine harmonisch klar definierbare Kadenz, die den Abschlu\u00df der 1. Satzh\u00e4lfte markiert.<\/p>\n

Aber jetzt macht JSB wieder etwas Besonderes:<\/p>\n

[spielt Takt 18]<\/p>\n

Jetzt wiederholt er den 3. Takt. Und zwar kn\u00fcpft er an die Artikulation des Takt 3 an.<\/p>\n

[deutet auf die Projektion der Abschrift von AMB, Takt 3]<\/p>\n

Das ist die 1. H\u00e4lfte des 3. Takts [ohne Bindebogen] – und das die 2. H\u00e4lfte, der 2-B auf der Note fis3, unter dem Wort \u201ePr\u00e9lude”, wird nun f\u00fcr Takt 18 \u00fcbernommen. Da merkt man bereits, was JSB vorhat: Die Note fis3 steht immer noch f\u00fcr die harmonische Entwicklung im ersten Teil des Satzes. Dann, in der 3. Zz von Takt 18 setzt JSB den 2-B aber auf die Ba\u00dfnote g2:<\/p>\n

[spielt Takt 18]<\/p>\n

JSB bindet die Note fis3 also an, und betont den Tritonus oben, die Note c4. Dieses c4 wird im 2. Teil des Satzes von gro\u00dfer Bedeutung sein. Und JSB demonstriert mit der Setzung der Bindeb\u00f6gen schon einmal vorweg, da\u00df die 1. Takth\u00e4lfte f\u00fcr die 1. Satzh\u00e4lfte und die 2. Takth\u00e4lfte f\u00fcr die 2. Satzh\u00e4lfte steht. Alle Urtextausgaben hingegen setzen \u00fcbereinstimmend einen 3-B in der 1. und 3. Zz. Und jetzt in Takt 19 haben wir auch einen 2-B, die Note h3 soll akzentuiert werden, als Aufl\u00f6sung der Spitzennote c5:<\/p>\n

[spielt Beginn des Takt 19]<\/p>\n

Auch hier setzen alle Urtextausgaben einen 3-B. Es ist aber diesmal nicht diesselbe Aufl\u00f6sung wie in Takt 4. Die Note fis3 des Takt 3 wird zuerst nach g3 aufgel\u00f6st und dann erst die Note c5 zu h4:<\/p>\n

[spielt Aufl\u00f6sung von Takt 3]<\/p>\n

Hier macht JSB es umgekehrt, er l\u00f6st zuerst das obere c5 nach h4 auf:<\/p>\n

[spielt Aufl\u00f6sung von Takt 18]<\/p>\n

Anmerkung: Auch an diesem Detail ist die neue Signifikanz der Tonh\u00f6he c4 vor fis3 ablesbar.<\/p>\n

 <\/p>\n

… und holt dann die Aufl\u00f6sung der Note fis3 nach:<\/p>\n

[spielt Aufl\u00f6sung und betont die Note g3 der 2. Zz von Takt 19]<\/p>\n

Warum das? Weil JSB den Anfang des Satzes zitiert. Der Anfang:<\/p>\n

[spielt Takt 1]<\/p>\n

Dieses Motiv zitiert JSB hier als Aufl\u00f6sung. D. h. er hat hier einen Neuanfang gesetzt. Die harmonischen Entwicklungen der 1. Satzh\u00e4lfte sind jetzt pass\u00e9 und es f\u00e4ngt jetzt etwas Neues an. Das demonstriert JSB ganz deutlich mit diesem Anfangszitat.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Michael Bach Dies ist der zweite Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?“ vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart Anmerkung: Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo” http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur um den Notentext direkt […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-143","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? - eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 2 (Takt 4-18) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Michael Bach Dies ist der zweite Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?" vom 4. 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