{"id":214,"date":"2013-11-06T22:29:28","date_gmt":"2013-11-06T20:29:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=214"},"modified":"2026-02-12T16:04:20","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:20","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-3-takt-19-30","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-3-takt-19-30\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 3 (Takt 19-30)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der dritte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?<\/em>” <\/strong><\/span><\/p>\n

vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung: Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo” http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur<\/a> um den Notentext direkt vor Augen zu haben.<\/p>\n

Glossar:<\/strong><\/p>\n

JSB = Johann Sebastian Bach
\nAMB = Anna Magdalena Bach
\n2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen \u00fcber 2, 3 oder 4 Noten
\ndrei 2-Bn = drei Bindeb\u00f6gen \u00fcber 2 Noten
\n1. Zz = 1. Z\u00e4hlzeit eines Takts
\nc4 = c\u2019
\nDD = Doppeldominante
\nD7-Akkord= Dominantseptakkord
\nD9-Akkord = Dominantnonakkord<\/p>\n

Die Ausdr\u00fccke “Herrenton” und “Dienerton” sind dem Roman “Doktor Faustus” von Thomas Mann entlehnt. Sie unterscheiden zwischen akkordeigenen T\u00f6nen und nicht akkordeigenen T\u00f6nen, wie Wechselnoten oder Durchgangst\u00f6ne. N\u00e4heres hierzu in Teil 1 der Analyse.<\/p>\n

\n

[spielt Takt 19]<\/p>\n

Hier ist nochmals das fis2, das weiter in die Tiefe f\u00fchrt … jetzt das cis2, ein 3-B …<\/p>\n

[spielt weiter bis zum Ende des Takt 20 und spielt sodann die denkbare Aufl\u00f6sung nach D-dur]<\/p>\n

Ich habe jetzt einmal die Aufl\u00f6sung [zur Dominante]\u00a0dieses Spannungsakkords [DD7-Akkord] mitgespielt, das passiert hier aber nicht, … aber um deutlich zu machen, warum hier ein Bindebogen \u201efehlt”. Ein Bindebogen …<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 20]<\/p>\n

… ist auf der Note a2 [3-B], betont die Septim g3 des DD7-Akkords, und dann kommt kein Bindebogen in der 2. Takth\u00e4lfte [in der Wiederholung des Motivs] …<\/p>\n

[spielt 2. Takth\u00e4lfte]<\/p>\n

… das ist eine Abschw\u00e4chung [Entspannung], und jetzt kommt aber nicht die Aufl\u00f6sung, die man erwartet …<\/p>\n

[spielt den Dreiklang von D-dur]<\/p>\n

… sondern anstatt da\u00df JSB von dem cis2 einen Halbton h\u00f6her geht [zur Quint d2 des aufl\u00f6senden Dominant-Akkords], geht er jetzt einen Halbton tiefer:<\/p>\n

[spielt cis2 und dann c2]<\/p>\n

Das ist die Septim c2 desjenigen Aufl\u00f6sungsakkords [D-dur], der jetzt eigentlich kommen m\u00fc\u00dfte. Die Tatsache, da\u00df JSB keinen Bindebogen in der 2. H\u00e4lfte von Takt 20 geschrieben hat, bedeutet da\u00df er zun\u00e4chst einmal uns glauben machen m\u00f6chte, da\u00df jetzt eine Aufl\u00f6sung kommt. Die Urtextausgaben erg\u00e4nzen nat\u00fcrlich \u201ebrav” hier den Bindebogen – in der 2. Takth\u00e4lfte.<\/p>\n

Anmerkung: Was h\u00e4tte JSB denn tun m\u00fcssen, um unmi\u00dfverst\u00e4ndlich deutlich zu machen, da\u00df er keine Wiederholung des 3-B w\u00fcnscht? Etwa ein schriftlicher Vermerk \u00fcber den Noten: \u201eHier ist kein Bindebogen” ? Gleiches betrifft auch die Takte 3, 8, 24 und 39-41, in denen die Urtextausgaben meist Bindeb\u00f6gen erg\u00e4nzen.<\/p>\n

\u3000 Jetzt aber, in diesem Takt 21 sind alle Bindeb\u00f6gen an ihrer Stelle:<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 21]<\/p>\n

Wieder die Note a2, welche den 3-B erh\u00e4lt. Das ist schon so etwas wie ein Orgelpunkt. Die Terz fis3 wird betont:<\/p>\n

[spielt die Takte 21 und 22 bis zur Fermate]<\/p>\n

Ja, also die Bindeb\u00f6gen immer auf der Note a2 bilden so etwas wie ein Orgelpunkt. Es ist der einzige Ton der beiden Harmonien [Dominante und DD] angeh\u00f6rt, …<\/p>\n

[spielt Takt 20 und 21]<\/p>\n

… der identisch ist. Was jetzt geschieht, ist etwas ganz Besonderes, und zwar in diesem Fermatentakt [Takt 22]:<\/p>\n

[spielt 1. H\u00e4lfte von Takt 22]<\/p>\n

\"04\"<\/a><\/p>\n

… dieses cis4, weil es pa\u00dft hier gar nicht rein. Wir haben ja hier einen D7-Akkord, so:<\/p>\n

[spielt den D7-Akkord]<\/p>\n

… der m\u00fc\u00dfte sich nach G-dur aufl\u00f6sen:<\/p>\n

[spielt Dreiklang von G-dur]<\/p>\n

JSB “bastelt” hier aber die Note cis4 rein. Und die Frage stellt sich: Was ist das denn hier? Ist es ein Herren- oder ein Dienerton? Also man k\u00f6nnte jetzt auch vermuten, da\u00df er hier eine Zwischendominante nochmal einbringt:<\/p>\n

[spielt den DD7-Akkord mit cis4 und den Dominantakkord als Aufl\u00f6sung]<\/p>\n

Aber wir sind ja bereits in der Dominante [Takt 21], dann eine kurzzeitige Zwischendominante [16tel-Note cis4 in Takt 22] und dann wieder die Dominante [Note d4 mit Fermate] … das macht wenig Sinn, dieser Aufwand lohnt sich hier nicht. Au\u00dferdem ist die Zeitspanne [nur eine 16tel-Note cis4] auch viel zu kurz, um hier eine Zwischendominante einzuf\u00fcgen, die wahrgenommen werden k\u00f6nnte. Und: Das cis4 ist eingebunden [also unbetont]. Wir haben hier einen Bindebogen …<\/p>\n

[spielt 2. Zz von Takt 22]<\/p>\n

… sogar das d4 ist noch angebunden. D. h., da\u00df JSB hier, ja, …, eine Irritation schafft, mit diesem Halbton cis4, und da\u00df diese Passage wie eine Frage<\/em> endet. Viele Interpreten sehen das anders und meinen, man k\u00f6nnte noch eine Verzierung auf die Note cis4 setzen:<\/p>\n

[spielt 2. Zz von Takt 22 mit Mordent auf der Note cis4 und betont die Spitzennote d4 mit einem Abstrich]<\/p>\n

… und das d4 als Abschlu\u00df spielen. Mit einer Verzierung w\u00fcrde man auch die Note cis4 mindestens einmal wiederholen. Aber meiner Meinung nach soll sie eigentlich nur im \u201eVorbeigehen”, sozusagen \u201een passant”, erscheinen. Sie soll nicht zu deutlich akzentuiert werden, weil, es geht gleich weiter:<\/p>\n

[spielt die ersten drei 16tel-Noten nach der Fermate]<\/p>\n

… und da haben wir wieder ein c3. Wir befinden uns immer noch im D7-Akkord:<\/p>\n

[spielt den D7-Akkord]<\/p>\n

… und haben ihn nicht verlassen. Dieses cis4 ist sozusagen ein melodisches Element, was, sp\u00e4ter am Satzende [Chromatik], zu einer grandiosen Auswirkung kommt.<\/p>\n

Anmerkung: Im Anschlu\u00df an das Seminar hatte das Publikum die M\u00f6glichkeit, Fragen zu stellen. Dieser Takt wurde nochmals aufgegriffen und alternative Fassungen f\u00fcr die Tonh\u00f6he cis4 demonstriert.<\/p>\n

 <\/p>\n

Es ist noch etwas Besonderes, und zwar wir haben 2 Bindeb\u00f6gen, die einander direkt folgen. Das bedeutet in meiner Interpretation, da\u00df – wie bei einem Bindebogen sowieso: [spielt 1. Bindebogen des Takt 22 und die anschlie\u00dfende Note a3] … die dem Bindebogen folgende Note betont ist. Das bedeutet weiterhin, da\u00df ein decrescendo in der 2. Zz stattfindet:<\/p>\n

[spielt 2. Zz von Takt 22]<\/p>\n

D. h. es wird nicht das d4 …<\/p>\n

[spielt d4, den Spitzenton von Takt 22]<\/p>\n

… als Abschlu\u00df betont. Sondern diese Note ist angeh\u00e4ngt. Wenn also 2 Bindeb\u00f6gen einander folgen, dann hat es meistens zum Resultat, da\u00df der 2. Bindebogen einen Akzent bekommt und decrescendiert, also im weiteren Verlauf leiser wird. Wir haben nochmals eine solche Stelle in diesem Satz, die das best\u00e4tigt. Ja, noch etwas: Viele Analysten sehen hier den Schlu\u00df des 1. Teils des Pr\u00e9ludes und denken, da\u00df jetzt die 2. Satzh\u00e4lfte anf\u00e4ngt. Das ist aber nicht so. Die 2. Satzh\u00e4lfte f\u00e4ngt nat\u00fcrlich … [spielt Anfang von Takt 19] … mit dieser Tonika an und f\u00fchrt zu diesen beiden Harmonien, die uns jetzt die ganze 2. Satzh\u00e4lfte lang begleiten werden.<\/p>\n

Anmerkung: Auff\u00e4llig sind die beiden Ba\u00dfnoten cis2 und c2 der Takte 20 und 21, zwei Tonh\u00f6hen, die beide Harmonien klar trennen: cis2 als Terz der DD und c2 als Septim der Dominante. Sowohl der stetige Wechsel zwischen c4 und cis4 als auch der doppelte Orgelpunkt d2-a2 ist charakteristisch f\u00fcr die 2. Satzh\u00e4lfte.<\/p>\n

Wir haben immer den Orgelpunkt d2 und a2:<\/p>\n

[spielt die Quint d2-a2]<\/p>\n

Das d2 steht f\u00fcr die Dominante und das a2 f\u00fcr die DD [wobei sie auch als Quint der Dominante angeh\u00f6rt]. Und so geht es in Takt 22 [nach der Fermate] weiter, es f\u00e4ngt mit einem a2 an:<\/p>\n

[spielt die aufsteigende Skala von Takt 22 mit a2 beginnend bis zum Beginn von Takt 24]<\/p>\n

Hier sind keine Bindeb\u00f6gen, warum? Weil die Harmonie hier klar ist. Es gibt keinen Zweifel, es ist alles in der Dominante mit Septim. Aber, was jetzt im \u00fcbern\u00e4chsten Takt geschieht:<\/p>\n

[spielt Takt 24 mit Auftakt d4]<\/p>\n

… da passiert zum ersten Mal eine halbt\u00f6nige Ausweitung des Tonraums, n\u00e4mlich zum es4. Das ist die None dieses Akkords der Dominante:<\/p>\n

[spielt die Akkordt\u00f6ne der Dominante und betont die Septim c4 und die None es4]<\/p>\n

Septim, None, das ist also die kleine Tonraumerweiterung. Jetzt sind wir also auf der None gelandet, man bemerkt dieses halbt\u00f6nige Umspielen der Note d4, die der Spitzenton bislang war, …<\/p>\n

[spielt 1. und 2. Zz des Takt 24]<\/p>\n

… dieses vor\u00fcbergehende Entsetzen, das JSB nun selbst gepackt hat, da\u00df er jetzt nun \u00fcber diesen Tonraum hinweg gegangen ist, so da\u00df er die Note d4 ganz \u201e\u00e4ngstlich” umspielt, und jetzt …<\/p>\n

[spielt weiter bis zum Ende von Takt 24]<\/p>\n

… kehrt er schnurstraks zur\u00fcck auf sicheren Grund, den Grundton:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur 2. Zz von Takt 25]<\/p>\n

Das ist die Dominante, die sich mal kurz aufl\u00f6st …<\/p>\n

[spielt weiter bis zum Ende von Takt 25]<\/p>\n

… zur Tonika. Das ist aber keine richtige Aufl\u00f6sung, sondern das soll in erster Linie etwas bewirken, n\u00e4mlich das:<\/p>\n

[spielt Takt 26 und betont die Noten g3 und cis4]<\/p>\n

Die Note g3 und die Note cis4:<\/p>\n

[spielt zun\u00e4chst g3 und cis4, dann die 2. Takth\u00e4lfte]<\/p>\n

Dieser Tritonussprung macht uns nat\u00fcrlich die DD klar. Jetzt setzt JSB aber einen 2-B auf die Note h3, dadurch wird auch die nachfolgende Note b3 betont. Wir sind da einen kurzen Moment in einem harmonisch ungesicherten Raum, weil die DD, die wir hier haben:<\/p>\n

[spielt den DD9-Akkord]<\/p>\n

… hat die Note b3 als None, die sich nach a3 aufl\u00f6st. Hier haben wir aber zun\u00e4chst ein h3, das ist zwar eine leitereigene Tonh\u00f6he:<\/p>\n

[spielt die Tonleiter von A-dur]<\/p>\n

… also melodisch \u201erichtig”, aber harmonisch \u201efalsch”, wenn Sie so wollen. Und deshalb setzt JSB einen 2-B auf die Note h3, damit man sie deutlich h\u00f6rt.<\/p>\n

Anmerkung: Diese Reibung zwischen h3 und b3 ist besonders dissonant und ausdrucksstark.<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Urtextausgaben machen daraus einen 3-B:<\/p>\n

[spielt die Version der Urtextausgaben mit einem 3-B auf der Note cis4]<\/p>\n

Anmerkung: Dadurch bleibt die Note h3 ein unbetonter Dienerton der DD, was die Dissonanz, die halbt\u00f6nige Abfolge, abschw\u00e4cht.<\/p>\n

Manche Editionen \u00e4ndern sogar noch die Note h3 zu b3:<\/p>\n

[spielt cis4-b3-a3-b3]<\/p>\n

Damit ist harmonisch \u201ealles klar”, da gibt es keine Irritation. Aber in dieser Version schon:<\/p>\n

[spielt cis4-h3-a3-b3]<\/p>\n

Anmerkung: Ein Kuriosum am Rande: JSB h\u00e4tte mit der Tonh\u00f6he c4 anstelle von cis4 die Buchstaben seines Namens CHAB zitiert. Die harmonische Irritation mit cis4, h3 und b3 war ihm aber wichtiger als das Namenszitat.<\/p>\n

Also es sind hier 2-Bn: [spielt 2. H\u00e4lfte von Takt 26 mit 2-Bn auf den Noten h3 und a3] Damit wird, wie gesagt, auch die Note b3 und der Grundton a3 betont. Und jetzt auch die Septim g3:<\/p>\n

[spielt weiter bis zum Ende von Takt 27 mit 3-B auf g3 in der 1. Zz]<\/p>\n

Anmerkung: Unerw\u00e4hnt blieben im Vortrag die stabilisierenden 3-B in Takt 25 auf der Note a2, in Takt 26 auf der Note g2 und in Takt 27 auf der Note cis3, die jeweils den Grundton der DD und der Tonika, sowie die Terz der DD akzentuieren.<\/p>\n

Die Aufl\u00f6sung zur Tonika in Takt 26 bewirkt eine Kr\u00e4ftigung des Grundtons g3, der aber umgedeutet wird zur Septim der DD.<\/p>\n

 <\/p>\n

Jetzt erscheint das cis4, das im Fermatentakt eingef\u00fchrt wurde, ein letztes Mal, oder ein vorletztes Mal, denn es wird wiederholt, als Leitton [und Wechselnote] zum d4.<\/p>\n

[spielt cis4-d4-cis4-d4]<\/p>\n

Wir sind jetzt ziemlich eindeutig in D-dur gelandet: [spielt Takt 28 bis zur Note d2] So, das ist wieder der Orgelpunkt d2 [Pause]. Ich w\u00fcrde jetzt vorschlagen, ich bin zwar \u201egut in Fahrt” [Lachen im Publikum], aber es wird nochmals hier einen ziemlichen \u201eBrocken” geben, der geknackt werden mu\u00df, und das w\u00e4re jetzt ein wenig zu viel, ich denke wir brauchen noch ungef\u00e4hr eine halbe Stunde, wenigstens, bis wir am Ende sind. Ich w\u00fcrde gerne eine kurze Pause machen [Applaus].<\/p>\n

[nach der Pause]<\/p>\n

Ich m\u00f6chte noch etwas nachtragen, ich habe das Ganze ja ohne Manuskript gehalten. Eine Kleinigkeit zu den letzten beiden Stellen, die wir geh\u00f6rt haben. Die Urtextausgaben gleichen die beiden Stellen einander an, diese:<\/p>\n

[spielt zun\u00e4chst vorbereitend den Takt 23]<\/p>\n

Die Urtextausgaben machen daraus einen 3-B: [spielt Takt 24 mit jeweils einen 3-B auf den Noten es4 der 1. Zz und d4 der 2. Zz] … und genauso auch hier:<\/p>\n

[spielt Takt 26 mit jeweils einen 3-B auf den Noten cis4 der 3. Zz und b4 der 4. Zz]<\/p>\n

Das steht nat\u00fcrlich nicht da. Warum? Die Stellen \u00e4hneln sich zwar, sie gehen auch beide auf diesen Fermatentakt zur\u00fcck:<\/p>\n

[spielt 2. Zz von Takt 22]<\/p>\n

… wo diese Chromatik bereits angedeutet wird. Aber in Takt 24 passiert alles in einem harmonisch gesicherten Raum:<\/p>\n

[spielt Beginn von Takt 24]<\/p>\n

Es geschieht nur eine ganz kleine Tonraumerweiterung zur None hin, mehr nicht. W\u00e4hrenddessen in diesem Takt:<\/p>\n

[spielt die 3. und 4. Zz von Takt 26]<\/p>\n

… f\u00fcr einen Moment lang die Harmonie destabilisiert wird. Deswegen die Bindeb\u00f6gen auf denjenigen Noten, die das bewirken. Jetzt kommen wir zu einer Stelle, – und ich versuche nun, mich etwas mehr an das Manuskript zu halten, – wo nur … die Artikulation … uns auf die F\u00e4hrte bringt, … was harmonisch gemeint sein kann. Es ist n\u00e4mlich so, wir haben zum ersten Mal 4 lange Bindeb\u00f6gen, was schon au\u00dfergew\u00f6hnlich ist. Und, na ja, ich spiele Ihnen zun\u00e4chst einmal meine Version:<\/p>\n

[spielt Takt 29 bis zum Beginn von Takt 31]<\/p>\n

So klingt diese Passage.<\/p>\n

\"05\"<\/a><\/p>\n

In dieser Passage von 2 Takten w\u00fcrde man zun\u00e4chst denken, AMB hat sich hier drei- oder viermal verschrieben … , da\u00df die Bindeb\u00f6gen eigentlich alle gleich sein m\u00fc\u00dften. Also das Ende dieser Bindeb\u00f6gen ist immer eindeutig, bis auf den letzten, da hat AMB wegen eines Zeilensprungs vergessen, in der n\u00e4chsten Zeile darunter, den Bindebogen fortzuf\u00fchren. Das ist ganz eindeutig so, weil am Zeilenende dar\u00fcber der Bindebogen ganz weit \u00fcber das Notensystem hinausgef\u00fchrt ist. Aber er wird nicht in der n\u00e4chsten Zeile fortgef\u00fchrt. Also, da ist offen, wo er endet, aber die anderen 3 Bindeb\u00f6gen enden immer am Ende der 2. oder 4. Zz [oder doch nicht?, s. u.]. Nun, was haben wir denn hier eigentlich? Wir haben eine Tonleiter. Die k\u00f6nnte auch so klingen, wenn JSB sie nicht gebrochen h\u00e4tte [herunter oktaviert, um sie in den Tonraum d2-c4 zu bringen], kl\u00e4nge sie so:<\/p>\n

[spielt Takt 29ff beginnend mit der Ba\u00dfnote d2 und dann eine absteigende Tonleiter beginnend mit der Spitzennote c7]<\/p>\n

Sie sehen also, das ist ein riesiger \u201eBerg”. Aber weil das eine Tonleiter ist, k\u00f6nnen Sie Diener- und Herrent\u00f6ne eigentlich gar nicht detektieren. D. h., die Harmonie bleibt ungekl\u00e4rt. Und weil dies so ist, k\u00f6nnte man sagen, warum dann \u00fcberhaupt Bindeb\u00f6gen? Ich spiele anf\u00e4nglich den Orgelpunkt d2 einmal mit:<\/p>\n

[spielt im d\u00e9tach\u00e9 Takt 29, wobei in der ersten Takth\u00e4lfte die Note d3 als Zweitstimme mit erklingt, und h\u00e4ngt den Folgetakt an]<\/p>\n

Man k\u00f6nnte die Bindeb\u00f6gen auch weglassen. Aber: Bindeb\u00f6gen haben bei JSB immer etwas zu bedeuten. So bin ich also wieder auf die harmonische Suche gegangen. Es liegt nahe, da\u00df diese Spitzentonh\u00f6hen:<\/p>\n

[spielt die ersten drei 16tel-Noten der 1. und 3. Zz von Takt 29f]<\/p>\n

… also die Tonh\u00f6hen nach dem Intervallsprung, sich aufl\u00f6sen, da\u00df sich z. B. die Septim c4 nach h3 aufl\u00f6st. Und so habe ich mir einmal verschiedene Harmonisierungen ausgedacht. Zun\u00e4chst sieht es so aus, als ob wir folgendes haben: [spielt Doppelgriffe fis3-c4, gefolgt von den Terzen g3-h3, fis3-a3, e3-g3 und d3-fis3] Das ist eine einfache Harmoniefolge von dem D7-Akkord \u00fcber die Tonika, Dominante und Tonikaparallele bis zur Dominante. Es k\u00f6nnte aber auch so klingen:<\/p>\n

[spielt die 2. H\u00e4lfte von Takt 29 bis zur 1. Zz von Takt 31, mit jeweils einem Akkord auf der dritten 16tel-Note der 1. und 3. Zz: zun\u00e4chst den Tonika-Akkord, dann die Akkorde der Subdominantparallele, der Tonikaparallele und der Dominante]<\/p>\n

Darin w\u00e4re auch die Tonikaparallele am Ende enthalten, in dem letzten Beispiel davor auch noch die Subdominantparallele. Das gab es bereits im 1. Teil des Pr\u00e9ludes [Takt 12], a-moll als Vorstufe zu e-moll. Oder, es k\u00f6nnte so gehen:<\/p>\n

[spielt den Tritonus fis3-c4, dann g3-h3, c3-e3, fis3-a3, h2-d3, e3-g3, a2-c3 und d3-fis3]<\/p>\n

Das ist auch grunds\u00e4tzlich nicht viel anders. Das bedeutet aber, da\u00df wir tats\u00e4chlich genau eine Aufl\u00f6sung auf der dritten 16tel-Note haben, also so:<\/p>\n

[spielt nochmals und erg\u00e4nzt die Aufl\u00f6sungsakkorde zur Tonika, Subdominantparallele, Tonikaparallele und Dominante, jeweils auf der dritten 16tel-Note der 1. und 3. Zz der Takte 29ff]<\/p>\n

… was bedeutet, da\u00df da immer der Bindebogen anf\u00e4ngt. Das w\u00fcrde folgendes hei\u00dfen:<\/p>\n

[spielt Takt 29ff, wobei die langen Bindeb\u00f6gen immer auf der dritten 16tel-Note der 1. und 3. Zz anfangen]<\/p>\n

Anmerkung: Vorhalte werden in den Suiten<\/em> in der Regel nicht an ihre Aufl\u00f6sung gebunden.<\/p>\n

Ich war mit dieser L\u00f6sung eigentlich ganz zufrieden … das klingt schl\u00fcssig, \u00fcberzeugend, plausibel … nur, das war mir dann doch zu simpel, und zu liedhaft. Also, es ist nicht deswegen, da\u00df ich mir noch einmal Gedanken gemacht habe, weil ich mit Fehlern in der Abschrift AMB\u2019s nicht leben k\u00f6nnte. Sondern ich habe mir aus k\u00fcnstlerischen Gr\u00fcnden gedacht: \u201eDas ist es wohl doch nicht, weil: warum eine so einfache Harmoniefolge nach diesen ganzen chromatischen Ver\u00e4stelungen? JSB kehrt dazu nicht zur\u00fcck.” Das war mir klar. Ich habe dann weiter gesucht. Und … ach so, da gibt es noch eine … Ja! … So, wie ich soeben die Bindeb\u00f6gen gesetzt habe, w\u00e4re das ja eine Korrektur der Abschrift. Nur der 2. Bindebogen von AMB …<\/p>\n

[spielt 2. H\u00e4lfte von Takt 29]<\/p>\n

… entspricht diesem Schema. Der 3. Bindebogen nicht mehr:<\/p>\n

[spielt den Takt 30 mit beiden Bindeb\u00f6gen, die jeweils erst auf der vierten und nicht auf der dritten 16tel-Note beginnen]<\/p>\n

Da setzen die Bindeb\u00f6gen eine 16tel-Note sp\u00e4ter ein. Es ist n\u00e4mlich so: Der letzte Bindebogen, der unvollst\u00e4ndig ist, weil er in der n\u00e4chsten Notenzeile nicht mehr fortgesetzt wurde, beginnt auf der vierten 16tel-Note:<\/p>\n

[demonstriert mit vier Fingern der linken Hand, die die vier 16tel-Noten repr\u00e4sentieren sollen, und zeichnet den Bindebogen, beginnend mit dem 4. Finger in die Luft]<\/p>\n

Man kann aber sehen, AMB hat sich nochmal verschrieben. Sie hat eine Note vergessen. Sie hat eine Note zwischen den ersten beiden 16tel-Noten nachtr\u00e4glich eingef\u00fcgt und hat die letzte Note [vierte 16tel-Note] ausradiert, so da\u00df man denken k\u00f6nnte, da\u00df sie vergessen hat, den Bindebogen, der zun\u00e4chst auf der dritten Note zu liegen kam, um eine 16tel-Note nach vorne zu verschieben. Sie hat also den Bindebogen nicht mehr korrigiert, hat das vergessen, – und die Fortf\u00fchrung des Bindebogens in der n\u00e4chsten Zeile hat sie sowieso vergessen. Also, der f\u00fchrt einfach so ins Leere: [demonstriert mit H\u00e4nden] Also w\u00e4re dieser Bindebogen, selbstverst\u00e4ndlich, eine 16tel-Note nach vorne zu versetzen. Der Bindebogen zuvor [Takt 30, 1. Zz] beginnt “leider” auch auf der vierten 16tel-Note. Er sieht aber so aus, da\u00df er gerade [waagrecht, ohne Kr\u00fcmmung] anf\u00e4ngt und hat dann darunter nochmals einen k\u00fcrzeren Strich, der mi\u00dflungen zu sein scheint, weil die Tinte ausgegangen ist oder sonst irgend etwas passiert ist. Der obere Bindebogen wird also nicht nach unten zum Notenkopf gef\u00fchrt, sondern f\u00e4ngt waagrecht an. Dann ist doch plausibel, da\u00df der Anfang des Bindebogens deshalb nicht dasteht, weil der Tintenflu\u00df nicht funktioniert hat. Also verl\u00e4ngert man hier diesen Bindebogen nach vorne bis zur dritten 16tel-Note nach unten. Und damit \u201eist die Welt in Ordnung”. Was den ersten Bindebogen [Takt 29, 1.Zz] anbelangt, da hat sich AMB definitiv verschrieben, oder es sieht so aus, als ob sie ihn verl\u00e4ngert hat, weil er f\u00e4ngt so an:<\/p>\n

[spielt Takt 29 mit einem einzigen langen\u00a0Bindebogen, beginnend auf der Note h3]<\/p>\n

Also tats\u00e4chlich auf der vierten 16tel-Note, weil wir hier eine 8tel-Note d2 haben. Oder es sieht so aus, da\u00df sie einen 2-B schrieb, und dann einen 4-B:<\/p>\n

[spielt einen 2-B auf der Note h3 und einen 4-B auf der Note a3]<\/p>\n

Nun kann aber auf einer einzigen Note [a3] nicht ein Bindebogen aufh\u00f6ren und ein zweiter beginnen. Entweder ist das eine Verl\u00e4ngerung des 4-B nach vorne oder der 2-B ist um eine 16tel-Note nach hinten verrutscht. Letzteres scheint mir an dieser Stelle am plausibelsten zu sein, weil wir die gleichen Tonh\u00f6hen im selben Takt [2. Takth\u00e4lfte] ja nochmals bekommen:<\/p>\n

[spielt Takt 29 mit einem 2-B auf der Note c4, einem 4-B auf der Note a3 und den nachfolgenden langen Bindebogen beginnend auf der Note h3 der 3. Zz]<\/p>\n

Eine zweimalige Aufl\u00f6sung nach G-dur in diesem Takt macht nun wirklich keinen Sinn:<\/p>\n

[spielt Takt 29 mit 2 langen Bindeb\u00f6gen, beginnend auf den beiden Noten h3, jeweils unterlegt mit einem G-dur Akkord]<\/p>\n

Das macht keinen Sinn, wenn man das harmonisch denkt. Insofern komme ich zu dem Schlu\u00df, da\u00df es ein 2-B ist, der – denken Sie an den Fermatentakt, wo auch 2 Bindeb\u00f6gen einander folgen – bewirkt, da\u00df der 2. Bindebogen stark anf\u00e4ngt und decrescendiert, so da\u00df die Aufl\u00f6sung zur Tonika [3. Zz] tats\u00e4chlich entspannt geschehen kann, und das macht f\u00fcr mich auch Sinn: [spielt nochmals Takt 29 mit den 3 Bindeb\u00f6gen] Also, der 1. Bindebogen w\u00e4re insofern gekl\u00e4rt. Jetzt, was ist mit den letzten beiden? \u00c4h – ich mu\u00df mich entsinnen, wie ich darauf gekommen bin … Ja! Ich habe Ihnen ja diese Tonleiter vorgespielt. Und die, das ist klar, setzt sich zusammen aus folgenden Terzen:<\/p>\n

[spielt Tonfolge bestehend aus c4 – a3 – fis3 – d3 – h2 – g2 – e2 – c4 – a3 …\u00a0usf.]<\/p>\n

Was sind das f\u00fcr Harmonien? Wir haben den D7-Akkord:<\/p>\n

[spielt d3 – fis3 – a3 – c4]<\/p>\n

Der l\u00f6st sich in die Tonika auf:<\/p>\n

[spielt g2 – h2 – d3]<\/p>\n

Und dann die Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt e2 – g2 – h2]<\/p>\n

D. h., wie w\u00e4r\u2019s eigentlich, wenn wir an dieser Stelle einmal annehmen, da\u00df wir den D7-Akkord in Takt 29 aufl\u00f6sen zur Tonika, was eindeutig ist, soweit stimmen auch die Bindeb\u00f6gen ganz gut und jetzt erscheint irgendwann die Tonikaparallele, – das kann man sich denken:<\/p>\n

[spielt Takt 30 mit dem Akkord der Tonikaparallele auf der vierten 16tel-Note g3]<\/p>\n

… und hier schon die Dominante, die oft der Tonikaparallele folgt:<\/p>\n

[spielt 2. H\u00e4lfte von Takt 30 mit dem Akkord der Dominante auf der vierten 16tel-Note fis3]<\/p>\n

… und dann bleibt die Dominante in Takt 31 erhalten. Mit anderen Worten, der vorletzte Bindebogen dieser Passage im Takt 30 beginnt tats\u00e4chlich auf der vierten 16tel-Note, also auf dem g3, das ist die Terz der Tonikaparallele: [spielt nochmals Takt 30 beginnend mit dem Bindebogen auf der Note g3, unterlegt mit dem Akkord der Tonikaparallele] … und dann die Dominante:<\/p>\n

[spielt 2. H\u00e4lfte von Takt 30 beginnend mit dem Bindebogen auf der Note fis3, unterlegt mit dem Akkord der Dominante]<\/p>\n

Nun ist das aber sehr ungew\u00f6hnlich, weil, … ein Bindebogen mit einer Betonung auf der vierten 16tel-Note einer Zz, das ist also wirklich die unbetonteste Note einer Zz. Und man str\u00e4ubt sich zun\u00e4chst einmal, das zu akzeptieren. Aber wenn man versteht, da\u00df mit dieser Tonleiter, mit diesen Bindeb\u00f6gen, uns die Tonikaparallele von JSB nochmals \u201ekredenzt” wird, so ganz unbemerkt, wo sie ja eine so gro\u00dfe Rolle im 1. Teil spielte, … so \u00fcber Skalen, nicht \u00fcber Harmonien, … sondern es wird mittels Skalen, also melodisch zur Tonikaparallele hingeleitet, dann akzeptiert man auch, da\u00df man hier \u201eaus dem Takt ger\u00e4t”. Da\u00df es hier eine Stelle ist, die sowohl metrisch wie harmonisch ins Leere m\u00fcndet, sich aufl\u00f6st in den \u201eluftleeren Raum”. Und so ist es auch hier.<\/p>\n

Anmerkung: Ungew\u00f6hnlich bleibt noch die Betonung der Ba\u00dfnote c3 in Takt 30. Sie wirkt als ein Vorhalt (Dienerton) zur Ba\u00dfnote h2 der 3. Zz (und weniger als Septim der Dominante, die ein Herrenton w\u00e4re). Betrachtet man nochmals den Bindebogen in der Abschrift AMB\u2019s, so f\u00e4llt ins Auge, da\u00df dieser Bindebogen nicht dezidiert auf der letzten Note d3 in Takt 29 aufh\u00f6rt sondern \u00fcber diese Note hinaus gezogen und auf die 1. Note c3 des Folgetakts gerichtet ist. Es liegt deshalb nahe, anzunehmen, da\u00df die Anfangsnote c3 des Takt 30 angebunden ist.<\/p>\n

In diesem Fall w\u00e4re die Spitzentonh\u00f6he h3, die\u00a0Quint der Tonikaparallele, als Aufl\u00f6sung betont. Ebenso kann man die Spitzentonh\u00f6he a3 der 3. Zz schon der Dominante zurechnen. Folglich sind dann beide Spitzentonh\u00f6hen auf der zweiten 16tel-Note der 1. und 3. Zz betont sowie, wie gesagt, auch deren vierte 16tel-Note.<\/p>\n

Mit der Anbindung der Ba\u00dfnote c3 wird \u00fcbrigens definitiv das Anklingen von a-moll, der Subdominantparallele, ausgegrenzt [s. o.].<\/p>\n

Diese Deutung des Bindebogens \u00fcber sieben 16tel-Noten l\u00f6st auch ein bogentechnisches Problem, denn auf diese Weise kann der nachfolgende Bindebogen zum Ausgleich\u00a0im Gegenstrich ausgef\u00fchrt werden.<\/p>\n

Michael Bach<\/p>\n

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Michael Bach Dies ist der dritte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?” vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart   Anmerkung: Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo” http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur um den Notentext […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-214","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? - eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 3 (Takt 19-30) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Michael Bach Dies ist der dritte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?" vom 4. 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