{"id":288,"date":"2013-12-20T19:53:12","date_gmt":"2013-12-20T17:53:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=288"},"modified":"2026-02-12T16:04:20","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:20","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-4-takt-31-42","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-4-takt-31-42\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 4 (Takt 31-42)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der vierte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation
\n\u201eUrtext = Klartext?<\/em>”
\n<\/strong>vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:
\nEs ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag
\n“Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo”
\nhttp:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur<\/a>
\num den Notentext direkt vor Augen zu haben.<\/p>\n

Glossar:<\/strong><\/p>\n

JSB = Johann Sebastian Bach
\nAMB = Anna Magdalena Bach
\n2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen \u00fcber 2, 3 oder 4 Noten
\ndrei 2-Bn = drei Bindeb\u00f6gen \u00fcber 2 Noten
\n1. Zz = 1. Z\u00e4hlzeit eines Takts
\nc4 = c\u2019
\nDD = Doppeldominante
\nD7-Akkord= Dominantseptakkord
\nD9-Akkord = Dominantnonakkord<\/p>\n

Die Ausdr\u00fccke “Herrenton” und “Dienerton” sind dem Roman “Doktor Faustus” von Thomas Mann entlehnt. Sie unterscheiden zwischen akkordeigenen T\u00f6nen und nicht akkordeigenen T\u00f6nen, wie Wechselnoten oder Durchgangst\u00f6ne. N\u00e4heres hierzu in Teil 1 der Analyse.<\/p>\n

\n

Vorbemerkung:<\/p>\n

Die erw\u00e4hnte Folge von Terzen c4 – a3 – fis3 – d3 – h2 – g2 – e2 beinhaltet, wie besprochen, die Dreikl\u00e4nge des D7-Akkords, der Tonika und der Tonikaparallele. Der Dreiklang der Dominantparallele ist \u00fcbrigens auch enthalten:<\/p>\n

\"Pr\u00e9lude<\/a><\/p>\n

Betrachtet man diese Terzabfolge beginnend mit der Note c2 bis zur Note a3, so ergeben sich die Dreikl\u00e4nge der Subdominante, der Tonikaparallele, der Tonika, der Dominantparallele und der Dominante. D. h. die Septim c des D7-Akkords wird in dieser Reihenfolge zum Grundton der Subdominante.<\/p>\n

Beginnt man diese Terzreihe mit der Note a2 (die 1. Note nach dem fis2) und setzt sie weiter fort bis zur Note eis7, so erh\u00e4lt man alle 12 T\u00f6ne der chromatischen Tonleiter:<\/p>\n

\"Pr\u00e9lude<\/a><\/p>\n

Dabei ist interessant, da\u00df JSB in diesem Pr\u00e9lude<\/em> die nicht leitereigenen Tonh\u00f6hen von G-dur fast in derselben Reihenfolge in die Komposition einf\u00fchrt, so wie sie in dieser\u00a0Terzreihe nacheinander erscheinen: Zun\u00e4chst die Note cis3 in Takt 5, dann die Note gis3 in Takt 11, wobei im selben Takt die Note eis3, enharmonisch verwechselt zu f3, vorzeitig eingef\u00fchrt wird. Dies erzeugt eine starke klangliche Reibung und harmonische Spannung, die sich zur Subdominantparallele (a-moll) aufl\u00f6st, dem Ausgangspunkt dieser Terzfolge. In Takt 13 wird die n\u00e4chste Note dis3 hinzugef\u00fcgt, welche als Leitton zur Tonikaparallele verweist.<\/p>\n

Erst\u00a0in Takt 26 wird die letzte noch verbleibende\u00a0Note ais3, enharmonisch verwechselt zu b3, abschlie\u00dfend hinzugef\u00fcgt. Dies ist die besagte Stelle,\u00a0wo die Tonalit\u00e4t f\u00fcr einen kurzen Moment entschwindet. Es ist der Moment, wo die Note b4 den 12-t\u00f6nigen (atonalen) Tonraum vollendet.<\/p>\n

\n

Nun beginnt eine Passage [ab Takt 31, 2. Zz], die keine Bindeb\u00f6gen hat – und was seine Bewandtnis hat. Genau diese 3 Harmonien: D7-Akkord …<\/p>\n

[spielt D7-Akkord]<\/p>\n

… Tonika …<\/p>\n

[spielt Tonika und Tonikaparallele]<\/p>\n

… und Tonikaparallele sind hier vereint. Wieder wird \u00fcber die Note fis3 eingeleitet:<\/p>\n

[spielt Beginn von Takt 31 mit Betonung auf der Note fis3, die einen 2-B hat]<\/p>\n

Es ist wieder dieser Tonbereich, den ich als \u201eNukleus” bezeichnet habe, …<\/p>\n

[spielt g3, fis3 und e3]<\/p>\n

… zwischen g3 und e3, der Tonika und der Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt die Takte 31 bis 33]<\/p>\n

Was sind das f\u00fcr T\u00f6ne? Und warum ist die Passage so lang? – Das nennt man im \u00dcbrigen eine Bariolage, wenn ein Ton gleich bleibt und die anderen sich ver\u00e4ndern. Es ist ein sehr beliebter Effekt in der Literatur f\u00fcr Streicher. JSB nutzt die Bariolage aber nicht einfach nur deshalb. Sondern er nutzt sie, um nochmals deutlich zu machen, da\u00df die Dominante, die Tonika und die Tonikaparallele nahe beisammen liegen.<\/p>\n

[spielt nochmals die Dreikl\u00e4nge der Dominante, der Tonika und der Tonikaparallele]<\/p>\n

Also, Tonika:<\/p>\n

[spielt bis zur Note g3 in Takt 31]<\/p>\n

Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur Note e3 in Takt 31]<\/p>\n

Dominante:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur Note fis3 in Takt 32]<\/p>\n

Tonika:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur Note g3 in Takt 32]<\/p>\n

Tonikaparallele:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur Note e3 in Takt 32]<\/p>\n

Dominante:<\/p>\n

[spielt weiter bis zur Note fis3 der 3. Zz in Takt 32 und setzt die Bariolage fort bis zur Note a3 der 3. Zz des Takt 33]<\/p>\n

Jetzt geht die Bariolage \u00fcber diesen Tonraum hinaus …<\/p>\n

[spielt die 2. H\u00e4lfte von Takt 33]<\/p>\n

… und JSB schreibt etwas, was in vielen Urtextausgaben – so viele gibt es nicht, vielleicht in zweien oder dreien – auch fehlt, n\u00e4mlich die Prim. Dieses a3 verdoppelt er, er schreibt nur einen Notenkopf, aber 2 Balkungen, das ist typisch f\u00fcr seine Schreibweise.<\/p>\n

\"06\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Eine Prim besteht aus 2 Noten auf derselben Tonh\u00f6he und wird normalerweise mit 2 Notenk\u00f6pfen und gegebenenfalls mit 2 Notenh\u00e4lsen notiert. JSB schreibt in den seltenen F\u00e4llen, wo eine Prim in den Cellosuiten vorkommt, nur einen Notenkopf mit zwei Notenh\u00e4lsen.<\/p>\n

[spielt die drei 16tel-Noten mit der Prim a3 der 3. Zz von Takt 33, dann h3 und Prim a3]<\/p>\n

Prim …<\/p>\n

[spielt weiter d3 und Prim a3]<\/p>\n

… Prim. Also es werden 2 T\u00f6ne angespielt … zusammen:<\/p>\n

[spielt leere A-Saite und die Note a3, gegriffen auf der D-Saite]<\/p>\n

Das spielt kein mir bekannter Cellist<\/span>.<\/p>\n

Aber das ist hier wichtig, weil JSB 2 m\u00f6gliche Harmonien im Auge hat, Sie erinnern sich, wir haben den doppelten Orgelpunkt mit d2-a2, es k\u00f6nnte also auch die DD …<\/p>\n

[spielt Dreiklang der DD: a2-cis3-e3-a3]<\/p>\n

… noch mit im Spiel sein. Er f\u00fcgt also [der Dominante mit Quint a3] die DD [mit Grundton a3] hinzu und verdoppelt das a3. Dies nicht nur, weil es jetzt \u00fcber den Tonraum von a3 hinausgeht zum h3 …<\/p>\n

[spielt 3. Zz von Takt 33 bis zur Note d4 in Takt 34]<\/p>\n

… und bis zum d4. Man k\u00f6nnte das a4 einerseits als eine \u201efrequenzm\u00e4\u00dfige Schallgrenze” betrachten, die \u00fcberschritten wird, aber andererseits stellt JSB uns anheim, da\u00df noch eine 2. Harmonie mit im Spiel ist. Das ist vielleicht spekulativ, aber ein doppeltes a3 klingt schon anders, als ein einzelnes a3.<\/p>\n

Was noch merkw\u00fcrdiger ist, ist, da\u00df das Ganze mit einer dreimaligen Prim anf\u00e4ngt, also sukzessiv dreimal eine Prim:<\/p>\n

[spielt die 3. Zz von Takt 33]<\/p>\n

Diese dreimalige Prim, die steht da. Und da liegt es sehr nahe, da\u00df AMB sich verschrieben haben k\u00f6nnte, da\u00df sie einen Notenhals, den mittleren, versehentlich zuviel notiert hat.<\/p>\n

Das ist nun so eine Stelle, wo ich dann auch mal in den anderen Abschriften aus dem 18. Jhdt nachschaue. Es gibt eine von einem Sch\u00fcler JSB\u2019s [Kellner], die fr\u00fcher als die von AMB entstanden ist und zwei, die nach JSB\u2019s Tod entstanden sind. Was Tonh\u00f6hen anbelangt, kann man da schon einmal nachschauen – und da stelle ich fest, da\u00df in allen Abschriften diese Prim in Takt 33, 3. Zz dreimal erscheint. Also, es ist kein Schreibfehler AMB\u2019s.<\/p>\n

Ja, was k\u00f6nnte das sein? Nat\u00fcrlich die Zwischendominante zur Tonikaparallele, also:<\/p>\n

[spielt Tonikaparallele]<\/p>\n

Tonikaparallele …<\/p>\n

[spielt Takt 13]<\/p>\n

… erinnern Sie sich noch? Die Zwischendominante der Tonikaparallele hat auch ein a3, als Septim. JSB erinnert an diese Zwischendominante. Aber er schaltet sie auch gleich wieder aus, weil er hier …<\/p>\n

[spielt 4. Zz von Takt 33, und dann weiter bis zu Takt 34, 2. Zz]<\/p>\n

… das d3 bringt. Mit diesem zweimaligen d3 schaltet er die Note dis3 aus [Terz der Zwischendominante zur Tonikaparallele]. Und JSB schreibt hinfort nur noch eine \u201ezweifache” Prim [immer nur auf der zweiten und vierten 16tel-Note einer Zz] – und am Ende verl\u00e4\u00dft er die Prim …<\/p>\n

[spielt Takt 36]<\/p>\n

… das bewirkt ein nat\u00fcrliches decrescendo. Aber es wird ebenso angezeigt, da\u00df die DD endg\u00fcltig verlassen wird, es bleibt nur die Dominante \u00fcbrig.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Da weiterhin die Note cis4 ausgespart wird, bleibt letztlich auch die Gegenwart der DD in der Schwebe. Das Fehlen der Tonh\u00f6he cis ab Takt 31 macht den harmonisch vagen Charakter dieser Passage aus.<\/p>\n

Erw\u00e4hnt werden mu\u00df in diesem Zusammenhang, da\u00df die Subdominantparallele als Grundton ebenfalls die Note a3 hat. Somit kann die Prim auch der Subdominantparallele zugeordnet werden, was aus meiner Sicht die sinnvollste Alternative ist.<\/p>\n

 <\/p>\n

Jetzt passiert nochmal etwas merkw\u00fcrdiges, es kommt der \u201eNukleus”, von dem ich sprach, und zwar vollst\u00e4ndig:<\/p>\n

[spielt die Noten e3 und f3 des Takt 37]<\/p>\n

… sogar die Note f3 …<\/p>\n

[spielt langsam weiter]<\/p>\n

… fis3, g3. Daraus entwickelt sich diese Chromatik, die ich auf dieses cis4 [in Takt 22] zur\u00fcckf\u00fchre, n\u00e4mlich:<\/p>\n

[spielt zun\u00e4chst Takt 22, 2. Zz und dann die chromatische Tonleiter auf dem Orgelpunkt d3, Takt 37f]<\/p>\n

Es erscheint ein letztes Mal die Note cis4 [Takt 38, 2. Zz] und dann eine weitere Tonraumerweiterung – wir hatten bislang als Spitzennote das es4 – und jetzt folgt e4, f4, fis4 und g4. Das ist wieder der erw\u00e4hnte \u201eNukleus”, aber eine Oktav h\u00f6her. Das hat JSB bis zum Ende aufgespart. Der Tonraum explodiert jetzt auf einmal nach oben. Das ist eine Chromatik, die – ich wei\u00df nicht, ob es sie bei JSB nochmals gibt – die Tonalit\u00e4t wird hier eigentlich aufgehoben. Nur die Note d2 unten als Orgelpunkt garantiert noch die Tonali\u00e4t. Aber die Chromatik hebt die Tonalit\u00e4t auf. Das erinnert auch nochmals an Thomas Mann mit diesem Johann Conrad Bei\u00dfel und den Herren- und Dienert\u00f6nen, weil hier alle T\u00f6ne “gleich” sind. Thomas Mann hat ja im Doktor Faustus indirekt Bezug genommen auf Arnold Sch\u00f6nberg, dessen Zw\u00f6lftonkomposition ja auch ein Ende der Hierarchie der T\u00f6ne untereinander bedeutet. Das ist hier bei JSB auch schon so zu finden.<\/p>\n

Nun, die letzte Schlu\u00dfkadenz, also die Chromatik endet so:<\/p>\n

[spielt ab der Note e4 in Takt 38]<\/p>\n

In Takt 39 ein 2-B auf der Ba\u00dfnote d2, der auch das g4 betont.<\/p>\n

[spielt weiter zu Takt 40]<\/p>\n

Das g4 wird nochmals betont mit einem 2-B auf der Ba\u00dfnote:<\/p>\n

[spielt Takt 41]<\/p>\n

Jetzt, ein 3-B auf der Septim c4 betont noch st\u00e4rker das fis4, den Tritonus.<\/p>\n

Alle Urtextausgaben setzen 3-Bn ausnahmslos in diesen Takten 39-41. Viele wiederholen diese 3-Bn in der 2. Takth\u00e4lfte, aber es steht keiner da. Denn das Fehlen der Bindeb\u00f6gen in der 2. Takth\u00e4lfte bedeutet bei JSB wieder eine dynamische Abschw\u00e4chung. Die Betonung mu\u00df nicht nochmals best\u00e4rkend wiederholt werden, es geht jetzt z\u00fcgig dem Ende entgegen. Warum also nochmals eine Steigerung, ein crescendo innnerhalb der jeweiligen 3 Takte?<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die pl\u00f6tzliche Steigerung und Intensivierung des Ausdrucks geschieht im vorletzten Takt durch den unerwarteten Eintritt der Note c4, die ja auch im Gegensatz zu den beiden Vortakten, als zweite 16tel-Note der 1. Zz, einen l\u00e4ngeren Bindebogen erh\u00e4lt. (JSB h\u00e4tte es bei dem a3 belassen k\u00f6nnen.)<\/p>\n

Im \u00fcbrigen wird in diesem Takt nochmals der Tritonus fis3-c4 zitiert, der die beiden Satzh\u00e4lften charakterisiert. Hier allerdings in seiner Umkehrung c4-fis4.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Es ist \u00fcbrigens bemerkenswert, da\u00df JSB die 2. Zz betont. Wir haben hier einen 4\/4-Takt und haben gelernt, da\u00df dieses Metrum eine schwere 1. Zz hat, eine \u00e4hnlich schwere 3. Zz, aber keinen Schwerpunkt auf der 2. oder 4. Zz. Das ist aber hier [infolge der Bindeb\u00f6gen] eindeutig anders. Und das macht Sinn, weil erst auf der 2. Zz die Harmonie klar ist. D. h. die Betonung auf der 2. Zz wirkt derart \u201eharmonischer” weil es “verst\u00e4ndlicher” ist.<\/p>\n

Wir haben in diesem Satz des\u00f6fteren den Schwerpunkt auf der 2. Zz. Also diese M\u00e4r, da\u00df diese St\u00fccke zu tanzen w\u00e4ren, die kann man vergessen.<\/p>\n

Z. B. gleich im Anfang ist die 2. Zz betont:<\/p>\n

[spielt Takt 1 bis zur 2. Zz]<\/p>\n

Oder, ja es gibt viele Stellen …<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 7 und bricht ab]<\/p>\n

Nein, da nicht. Aber hier:<\/p>\n

[spielt Takt 11]<\/p>\n

Oder auch hier:<\/p>\n

[spielt Takt 13]<\/p>\n

Auch hier:<\/p>\n

[spielt Takt 15]<\/p>\n

Sogar hier:<\/p>\n

[spielt Takt 16 und betont die 4. Zz und h\u00e4ngt Takt 17 an]<\/p>\n

Hier nicht so deutlich:<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 19]<\/p>\n

Aber hier wieder:<\/p>\n

[spielt die Takte 20 und 21]<\/p>\n

Und hier:<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 22]<\/p>\n

Das ist die 2. Zz [a3]. Also, es gibt noch mehr Stellen. Auch hier:<\/p>\n

[spielt Takt 29]<\/p>\n

Auch die 2. Zz. Und noch hier:<\/p>\n

[spielt Anfang von Takt 31]<\/p>\n

Also, die 2. Zz, typisch f\u00fcr diese Werke, ist oft betont.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die 2. Zz beherbergt auch manchmal Tonh\u00f6hen, die zwar nicht durch einen Bindebogen betont werden, aber dem Verlauf der Komposition eine neue Wendung geben und insofern die Aufmerksamkeit auf sich ziehen: z. B. die Noten f3 in Takt 37 und cis4 in Takt 38.<\/p>\n

Auch in den anderen Suitens\u00e4tzen ist der eigentliche Schwerpunkt oft nicht auf den starken Taktzeiten anzutreffen.<\/p>\n

Ja, jetzt die letzte Frage: Warum steht im Schlu\u00dftakt ein Akkord?<\/p>\n

[spielt den G-dur Dreiklang des Takt 42, alle drei Tonh\u00f6hen gleichzeitig anstreichend]<\/p>\n

Weil, der ist an harmonischer Eindeutigkeit nicht mehr zu \u00fcbertreffen. Er \u00f6ffnet sozusagen das Tor zu den anderen Suitens\u00e4tzen. JSB h\u00e4tte etwas anderes schreiben k\u00f6nnen:<\/p>\n

[spielt ab Takt 41 und f\u00fchrt die Aufl\u00f6sung zur Tonika ebenfalls mit einer 16tel-Auff\u00e4cherung des Akkords aus]<\/p>\n

Das macht er nicht. Er h\u00e4tte auch …<\/p>\n

[spielt nochmals ab Takt 41 und l\u00f6st zur Tonikaparallele auf]<\/p>\n

… die Tonikaparallele bringen k\u00f6nnen. Das kommt auch manchmal vor, aber hier nicht.<\/p>\n

Hier ist der Akkord wirklich etwas, was unzweifelhaft ist – und deshalb, f\u00fcr mein Daf\u00fcrhalten, sollten die T\u00f6ne zusammen gespielt werden und nicht:<\/p>\n

[bricht den G-dur Akkord in die Zweikl\u00e4nge g2-h3 und h3-g4]<\/p>\n

… so etwas.<\/p>\n

[Pause]<\/p>\n

Ja, war\u2019s das jetzt?<\/p>\n

*<\/p>\n

Publikum 1 (ironisch): Das kann ja nicht sein. [lachen]<\/p>\n

MB: Sie haben recht. Es gibt 42 Suitens\u00e4tze und jeder einzelne Satz kann auf \u00e4hnliche Art analysiert werden, es wiederholt sich nichts. Es ist tats\u00e4chlich so, da\u00df man \u00fcber jeden Satz mindestens so viel sagen k\u00f6nnte. Ich habe mich auch sehr zur\u00fcckgehalten, denn ich habe nur \u00fcber die Harmonik gesprochen und alle anderen Aspekte ausgeklammert, weil mir zun\u00e4chst wichtig war, da\u00df die Lesart der Bindeb\u00f6gen, so wie ich sie entwickelt habe, m\u00f6glichst gut begr\u00fcndet ist. Das widerspricht allen Urtextausgaben. Aber, was soll\u2019s. [Publikum lacht]<\/p>\n

Jetzt spiele ich diesen Satz – und danach gerne Ihre Fragen oder eine Pause und die Sarabande<\/i> in d-moll.<\/p>\n

[spielt das Pr\u00e9lude<\/i> in G-dur]<\/p>\n

[Applaus]<\/p>\n

*<\/p>\n

MB: Ja, gibt es Fragen? [Pause]<\/p>\n

Am besten, die Fragen jetzt stellen und nicht privat, damit wir alle etwas davon haben. [Pause]<\/p>\n

Vielleicht kommen die Fragen auch etwas sp\u00e4ter …<\/p>\n

Publikum 1: Bei dem gesamten Spiel sind mir viel deutlicher als die Stricharten, die aus der Abschrift abgeleitet werden, die Temposchwankungen aufgefallen. Das war f\u00fcr mein Ohr viel ungew\u00f6hnlicher als die Stricharten.<\/p>\n

MB: Das ist aber eine Folge … der Artikulation, weil die Unregelm\u00e4\u00dfigkeit der Setzung der Bindeb\u00f6gen das bewirkt. Sie bewirkt eine …, ja, das Metrum wird im Grunde genommen ausgehebelt. Es gibt es in dieser Form gar nicht mehr. Es sieht so aus [die traditionelle Notierung im 4\/4-Takt], aber es ist nicht so. Gerade weil die Bindeb\u00f6gen unregelm\u00e4\u00dfig gesetzt sind. Das ist ja der Grund, warum immer \u201ekorrigiert” wird [in den Urtextausgaben]. Weil man sich das so nicht vorstellen kann. Da\u00df die Betonungen so unregelm\u00e4\u00dfig sind. Das, was ich mit der 2. Zz soeben versucht habe zu erkl\u00e4ren, das ist im Mikrobereich [Betonungen auf der zweiten oder vierten 16tel-Note einer Zz] auch der Fall. Das hat mich auch \u00fcberrascht – nicht nur Sie. [lachen]<\/p>\n

Publikum 1: Mir ist es so ergangen, da\u00df wenn es [grifftechnisch] so geschickt liegt, eine Tonleiter z. B., die man schon x-mal gespielt hat, da\u00df die dann besonders schnell ging. So ungef\u00e4hr: ‘Aha, das kann er. Er hat schon viele Tonleitern ge\u00fcbt und dann gehen die aus Gr\u00fcnden der Fingerfertigkeit schneller und nicht aus irgendwelchen wissenschaftlichen Gr\u00fcnden.’<\/p>\n

MB: Na ja, es gibt hier vielleicht 2, 3 oder 4 Tonleitern. Wenn die einsetzen … bei dieser Stelle z. B., …<\/p>\n

[spielt Takt 19]<\/p>\n

… da m\u00f6chte ich m\u00f6glichst schnell dorthin kommen, zur Note cis2. Das ist jetzt nicht deshalb, weil es leicht zu spielen ist, sondern das [die Tonleiter] hat sich eigentlich \u201egeschw\u00e4tzt”. Das einzige w\u00e4re nur noch:<\/p>\n

[spielt zun\u00e4chst die Noten fis2 und e2]<\/p>\n

… soweit waren wir schon, … nur noch diese beiden T\u00f6ne:<\/p>\n

[spielt dann d2 und cis2]<\/p>\n

Aber wichtiger ist mir dann:<\/p>\n

[spielt ab der zweiten 16tel-Note a2 bis zur Note g3 von Takt 20]<\/p>\n

… die Septim g3 hier. Also dieser Ba\u00dfton:<\/p>\n

[spielt cis2 von Takt 20]<\/p>\n

… ist nat\u00fcrlich eine \u00dcberraschung, aber das folgt aus den T\u00f6nen zuvor:<\/p>\n

[spielt Tonleiter ab der Note fis2 abw\u00e4rts]<\/p>\n

… nat\u00fcrlich k\u00f6nnte man diese hervorheben, aber … wenn Sie \u201ealles” hervorheben, dann … eben.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die \u00dcberraschungswirkung der Ba\u00dfnote cis2 in Takt 20, wie auch die der Ba\u00dfnote fis2 in Takt 15, entsteht gerade durch ein ungebremstes Erreichen dieser j\u00e4hlings eintretenden Tonh\u00f6hen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Publikum 1: Sie sind der Spieler, aber der H\u00f6rer ist einfach durch … so, wie ich es gesagt habe, … dadurch einfach auf dem \u201eHolzweg”.<\/p>\n

MB: Die Situation, da\u00df der H\u00f6rer auf dem \u201eHolzweg” ist, die stellt JSB ja st\u00e4ndig her. Das ist ja genau das, was uns interessant erscheint. Z. B. bei dieser Stelle:<\/p>\n

[spielt 1. H\u00e4lfte von Takt 22]<\/p>\n

Das erwartet man nicht. Was man erwartet ist:<\/p>\n

\"Pr\u00e9lude<\/a><\/p>\n

[spielt 1. Zz von Takt 22, dann aber a3, d4 und fis4 mit Fermate]<\/p>\n

Oder:<\/p>\n

\"Pr\u00e9lude<\/a><\/p>\n

[wiederholt 1. Zz von Takt 22, dann aber a3, c4 und d4 mit Fermate]<\/p>\n

Weil wir diese Harmonie bereits haben:<\/p>\n

[spielt Akkordt\u00f6ne des D7-Akkords]<\/p>\n

Aber JSB schreibt:<\/p>\n

[spielt nochmals 1. H\u00e4lfte von Takt 22]<\/p>\n

Das andere [die beiden vorherigen Beispiele] klingt banal. Warum? Weil es dem Vorhergehenden nichts Neues hinzusetzt.<\/p>\n

Und bei dieser Stelle z. B.:<\/p>\n

[spielt die Takte 13 und 14]<\/p>\n

… da erwartet der H\u00f6rer eine Aufl\u00f6sung, bekommt sie aber nicht. Und so gibt es viele Stellen, … oder auch Trugschl\u00fcsse.<\/p>\n

Publikum 1: Bei diesem Notenbild [Projektion der Abschrift von AMB] sind ja die letzten Takte rechts am Schlu\u00df einer Zeile oft nur halbe Takte. Es ist ungewohnt, da\u00df diese Takte in der n\u00e4chsten Zeile fortgesetzt werden …<\/p>\n

MB: Deshalb hat sich AMB auch mal verschrieben. Aber wissen Sie, ich finde auch, da\u00df … das ist jemanden eher vertraut, wie mir z. B., der zeitgen\u00f6ssische Musik spielt. Da gibt es selten gedruckte Noten. Da liest man alles m\u00f6gliche, dagegen ist das hier [Abschrift von AMB] ein Klacks [eine Lappalie]. Aber in der Musikausbildung gibt es Urtextausgaben und gedruckte Noten, weil die Klassiker ja alle verlegt sind. Man ist gar nicht mehr gewohnt, den eigentlichen Urtext zu lesen. Ich finde aber, da\u00df dies eine ganz wesentliche Sache ist, da\u00df man auch das Originalschriftbild sieht, weil ohne das Studium dieses Originalschriftbilds w\u00e4re ich vielleicht auch gar nicht auf das so gesto\u00dfen [die Interpretation der Bindeb\u00f6gen] – mit den Urtextausgaben sowieso nicht. Aber selbst, wenn das [die Abschrift von AMB] so gedruckt worden w\u00e4re, wie ich es darstelle? … Wei\u00df ich nicht …<\/p>\n

Der Duktus der Handschrift ist etwas Wichtiges, wobei wiederum AMB \u201enur” abgeschrieben hat. Man merkt schon an Ihrer Handschrift, da\u00df sie nicht alles unbedingt nachvollzogen hat, was JSB komponiert hat. Sie h\u00e4lt sich sogar ein wenig zu sklavisch an die Vorlage. Andererseits merkt man, da\u00df sie in der Komposition nicht so tief \u201edrinsteckt”, – aber das sind so Dinge, wo man anf\u00e4ngt zu hinterfragen, wenn da ein etwas unklarer Bindebogen ist, hat sie das kapiert? Hat es JSB so geschrieben? Wie k\u00f6nnten die Auslegungen sein? Wie h\u00e4tte es sein m\u00fcssen, vielleicht? Und da kommt man auf Fragen infolge eines solchen Notenbilds, die man sich sonst gar nicht stellen w\u00fcrde … und die das Verst\u00e4ndnis des Werks ungemein vertiefen.<\/p>\n

Ich habe Ihnen heute einige Beispiele geliefert, wie das St\u00fcck h\u00e4tte anders komponiert oder weitergef\u00fchrt h\u00e4tte werden k\u00f6nnen, weil die Erwartungshaltung des H\u00f6rers eine ganz gro\u00dfe Rolle spielt bei JSB. Er erwartet nicht, da\u00df man sich an den Anfang erinnert, sondern er erwartet, da\u00df man den einen Takt mit dem unmittelbar folgenden in Beziehung setzt, z. B. eine Aufl\u00f6sung erwartet und sie dann nicht bekommt.<\/p>\n

Publikum 2: Es werden die Cellosuiten<\/i> ja gerne mit den Partiten<\/i> f\u00fcr Violine in Verbindung gebracht. Von den Partiten<\/i> f\u00fcr Violine gibt es ja die eigenh\u00e4ndige Partitur von JSB. Finden sich bei diesen auch die harmonischen Besonderheiten, die Sie aus der \u201evermeintlich fehlerhaften” Abschrift von AMB herausfiltriert haben?<\/p>\n

MB: Von den Violinwerken gibt es ja auch die Abschrift von AMB.<\/p>\n

Publikum 2: Aber, ich dachte, es g\u00e4be auch das Autograph von JSB? Da m\u00fc\u00dften ja eigentlich diese harmonischen Besonderheiten, die Sie uns heute vorgestellt haben, in \u00e4hnlicher Weise dann im Notenbild sichtbar sein?<\/p>\n

MB: Das ist nat\u00fcrlich eine Frage, mit der mu\u00dfte ich rechnen. Ich habe mich auch damit befa\u00dft, und es gibt eine Antwort darauf. Aber die w\u00e4re wirklich – also seien Sie bitte nicht entt\u00e4uscht, wenn ich jetzt nicht diese Frage beantworte, sondern nur sage, sie ist eine wichtige Frage – und ich habe, soweit es mir bislang m\u00f6glich war, das ist ja mit viel Zeit verbunden, mich damit schon befa\u00dft. Aber das w\u00e4re mindestens ein weiteres Seminar, das veranstaltet werden m\u00fc\u00dfte, um das im Detail zu kl\u00e4ren. Man mu\u00df sich dann mit beiden Versionen besch\u00e4ftigen, dem Autograph und der Abschrift von AMB, die zur gleichen Zeit entstanden ist, wie die [Abschrift der] Cellosuiten, 10 Jahre nach der Komposition. Das ist sehr spannend.<\/p>\n

Publikum 3: Sie kriegen dann eine Einladung dazu. [lachen]<\/p>\n

Publikum 2: Wenn ich das noch erleben darf … [lachen]<\/p>\n

MB: Noch eine Frage? Oder die Sarabande<\/i>? [Pause]<\/p>\n

*<\/p>\n

Im Gedenken an Janos Starker spiele ich jetzt die d-moll Sarabande<\/i>. Janos Starker war mein Lehrer und er ist vor ein paar Tagen in Bloomington 88-j\u00e4hrig gestorben. Wir hatten ein letztes Treffen in Genf, im Grande Salle du Conservatoire [im Dezember 2000]. Er hat dort meinen Rundbogen kennengelernt und wir haben eine \u00f6ffentliche Veranstaltung gemacht. Auf der BACH.Bogen website ist eine Transkription unseres Treffens einzusehen. Es war eine sehr lustige Zusammenkunft – leider die letzte.<\/p>\n

[spielt die Sarabande<\/i> in d-moll]<\/p>\n

[Applaus]<\/p>\n

Publikum 2: Ein erf\u00fclltes und ersch\u00f6pftes Auditorium verneigt sich vor dem Referenten f\u00fcr diese wirklich unglaublich intensive Begegnung mit Notenbild und H\u00f6rbild des Pr\u00e9lude<\/i> der 1. Suite<\/i>. Ich w\u00fcnsche Ihnen viele fachkundige H\u00f6rer in anderen Kontexten. Das geh\u00f6rt einfach weit in die Welt getragen.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Michael Bach Dies ist der vierte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?” vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart   Anmerkung: Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu \u00f6ffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindeb\u00f6gen im Pr\u00e9lude der Suite in G-dur f\u00fcr Cello solo” http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur um den Notentext […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-288","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? - eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 4 (Takt 31-42) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Michael Bach Dies ist der vierte Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation \u201eUrtext = Klartext?" vom 4. 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