{"id":416,"date":"2014-02-07T21:17:40","date_gmt":"2014-02-07T19:17:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=416"},"modified":"2026-02-12T16:04:20","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:20","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 1 (Takt 1-12)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der erste Teil der Analyse der<\/strong><\/span><\/p>\n

Sarabande in Es-Dur<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

mit Klangbeispielen\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00a0und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Interpretation der “Sarabande in Es-Dur”
\nMichael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/-Vz9Qs3TiWA<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nAbschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin – PK<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Glossar:<\/strong><\/p>\n

JSB = Johann Sebastian Bach
\nAMB = Anna Magdalena Bach<\/p>\n

2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen \u00fcber 2, 3 oder 4 Noten
\ndrei 2-Bn = drei Bindeb\u00f6gen \u00fcber 2 Noten
\n1. Zz = 1. Z\u00e4hlzeit eines Takts
\nZzn\u00a0= Z\u00e4hlzeiten
\nT, Te, Tn\u00a0= Takt, Takte, Takten<\/p>\n

c4 = c\u2019<\/p>\n

Sub = Subdominante
\nDom = Dominante
\nTp = Tonikaparallele
\nSp = Subdominantparallele
\nDp = Dominantparallele
\nDD = Doppeldominante
\nD7-Akkord= Dominantseptakkord
\nD9-Akkord = Dominantnonakkord
\ns6-Akkord\u00a0= Mollsubdominante mit Sext statt Quint
\nZD = Zwischendominante
\nZDD = Dominante der Zwischendominante<\/p>\n

\n

Vorbemerkung<\/strong><\/p>\n

Die Analyse der \u201eSarabande in Es-dur” von JSB wird hier den einzelnen Interpretationen der Teilnehmer am diesj\u00e4hrigen Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik in Stuttgart *) gegen\u00fcbergestellt. Dies geschieht deshalb, um die Frage zu erhellen, inwieweit die heutigen, aktuellen Interpretationen dem \u00fcberlieferten Notentext gerecht werden. Bei dieser “Sarabande” weichen die Urtextausgaben von der Abschrift AMB\u2019s nicht wesentlich ab und es sind keine Schreibfehler AMB\u2019s zu konstatieren. Es hat sich dennoch eine Auff\u00fchrungskonvention etabliert, die den Notentext im Grunde genommen ab\u00e4ndert. Dies betrifft die Mehrstimmigkeit, als auch die Bindeb\u00f6gen und das Hinzuf\u00fcgen von “Verzierungen”.<\/p>\n

Es scheint nicht allgemeines Wissensgut zu sein (auch die Urtextausgaben ber\u00fccksichtigen das Folgende nicht), da\u00df bei zwei- oder mehrstimmigen Passagen, die l\u00e4ngeren Notenwerte den Bogenstrich quasi diktieren, d. h. da\u00df die T\u00f6ne der anderen Stimmen, welche k\u00fcrzere Notenwerte aufweisen, dementsprechend gebunden sind, z. B. hier in den Anfangstakten.<\/p>\n

Wichtiger als die Bindungen sind jedoch die Betonungen, die implizit mitnotiert werden. Folglich lassen die Bindeb\u00f6gen eindeutige R\u00fcckschl\u00fcsse auf agogische und dynamische Prozesse zu, so da\u00df JSB damit ein effektives und gleichzeitig flexibles Notationssymbol zur Hand hatte.<\/p>\n

In der Regel sind die Bindeb\u00f6gen identisch mit den Bogenstrichen. Trotzdem kann aus spieltechnischen Gr\u00fcnden einmal ein Bogenstrich ver\u00e4ndert werden. Entscheidend bleibt dabei, da\u00df der Sinngehalt eines \u201ekompositorischen” Bindebogens erkannt ist und klanglich entsprechend\u00a0umgesetzt wird. Dennoch sind die Bindeb\u00f6gen in den \u201eSuiten” fast immer auch identisch mit den optimalen Bogenstrichen. Die beiden Ausnahmen sind in dieser “Sarabande” die Te 29f.<\/p>\n

Halteb\u00f6gen bewirken keine Akzentuierungen, da sie eine Tonh\u00f6he nur verl\u00e4ngern. Allerdings ist in diesem Satz etwas anderes sehr auff\u00e4llig, n\u00e4mlich da\u00df JSB dezidiert Halteb\u00f6gen \u00fcber den Taktstrich hinweg notiert. Dies f\u00fchrt in den Tn 1 und 3 bei einigen Interpretationen zu dem Mi\u00dfverst\u00e4ndnis, anzunehmen, da\u00df ein Haltebogen sowohl auf den Tonh\u00f6hen des4 und as3 fehlt, als auch manchmal an \u00e4hnlich aussehenden Stellen, und zwangsl\u00e4ufig erg\u00e4nzt werden m\u00fc\u00dfte.<\/p>\n

Und somit sind wir wieder bei der Harmonik gelandet. Denn alleinig deren eingehende Analyse gibt uns den entscheidenden Clou an die Hand, warum z. B. in den ersten 4 Tn keine Halteb\u00f6gen vorhanden sind. Der diesen Satz pr\u00e4gende Haltebogen ist demnach weniger als artikulatorische Bindung zu verstehen, sondern vielmehr als ein Zeichen, das den harmonischen Sinnzusammenhang stiftet. Im Cello-Wettbewerb wurde, in Verkennung der Bedeutung des Haltebogens, dieser oft auf alle gleich aussehenden Motive \u00fcbertragen, ohne die harmonischen Gegebenheiten zu beachten.<\/p>\n

Der Haltebogen in dieser \u201eSarabande” erkl\u00e4rt uns auch, warum z. B. in T 23 nicht der DD7-Akkord sondern der s6-Akkord erklingt. Dies erm\u00f6glicht die \u00dcberbindung der Note es3 zur 1. Zz des Folgetakts und hat Auswirkungen auf die Gewichtung der einzelnen Akkordt\u00f6ne untereinander. Das “Fehlen” eines Haltebogens,\u00a0in den Eingangstakten beispielsweise, gibt uns den Hinweis, da\u00df es sich bei der Septim eines dominantischen Akkords (z. B. as3 in T 3) und dem Quartvorhalt seiner Aufl\u00f6sung (notationsm\u00e4\u00dfig diesselbe Note as3) streng genommen frequenzm\u00e4\u00dfig nicht um diesselbe Tonh\u00f6he handelt. Damit werden heutige Thematiken, wie z. B. die der Mikrotonalit\u00e4t, tangiert, die sich jenseits der temperierten Stimmung mit Fragen der Intonation befassen.<\/p>\n

Die Tonart Es-Dur wird in den Eingangstakten der \u201eSarabande” mit ihrer Sub und Dom gefestigt. Die in T 8 zu erwartende DD wird aber, f\u00fcr den H\u00f6rer irritierenderweise, in der 1. Satzh\u00e4lfte \u201everleugnet”. Die DD tritt dann sp\u00e4ter in T 21 auf, sozusagen “versp\u00e4tet” und in Verbindung mit dem Anfangsmotiv,\u00a0dann aber nur ein einziges Mal und um so \u00fcberraschender und heroischer.<\/p>\n

Hingegen spielen die Moll-Tonarten eine dominierende Rolle, obwohl sie eher im Hintergrund verbleiben. Oft sind sie mit der Dom oder der DD verwechselbar. Sie bewirken so etwas wie ein harmonisches Gravitationsgeflecht, deren Massek\u00f6rper (Akkorde) nicht explizit in Erscheinung treten.<\/p>\n

Eine hervorstechende Besonderheit ist der Triller am Ende der 1. Satzh\u00e4lfte. An ihm l\u00e4\u00dft sich exemplarisch zeigen, da\u00df es in den \u201eSuiten” f\u00fcr Cello keine Verzierungen, im herk\u00f6mmlichen Sinn als \u201eversch\u00f6nerndes” Ornament verstanden, gibt. Triller sind hier immer ein Indiz f\u00fcr zwei oder mehrere oszillierende Harmonien. Dieser Triller, auf dem Grundton der Dom, nicht auf deren Terz, bewirkt au\u00dferdem ein offenes Ende der 1. Satzh\u00e4lfte, weil dessen Aufl\u00f6sung fehlt. Das etwas ratlose \u201eTrillern” einiger Interpreten im Cello-Wettbewerb findet hierin seine Aufkl\u00e4rung.<\/p>\n

Die Rundbogen-Thematik wird in dieser Analyse nicht dargelegt, obwohl die von mir eingespielten Klangbeispiele mit dem Rundbogen ausgef\u00fchrt sind. Es gibt jedoch 2 Stellen, die ohne den Rundbogen definitiv nicht ausf\u00fchrbar sind: die Te 30f. F\u00fcr andere Passagen bietet der Rundbogen differenzierte Spielweisen, die der kompositorischen Struktur eher entsprechen, gem\u00e4\u00df dem Motto: das beste Instrument ist gerade gut genug f\u00fcr JSB.<\/p>\n

Die Mehrstimmigkeit ist, gerade auch was die Notenwerte anbelangt, genauestens notiert. JSB hat nichts Beliebiges oder Austauschbares in diesen Werken niedergeschrieben. Jede Tonh\u00f6he und jeder Notenwert, sowie jeder Bindebogen und jeglicher Triller haben ihre Bewandtnis. Die Abschrift von AMB gibt davon Zeugnis.<\/p>\n

*<\/p>\n

Der Bindebogen-Kodex<\/strong><\/p>\n

Ich setze hier einige Erkenntnisse, die sich aus meiner detaillierten Analyse aller \u201eSuiten” in der Abschrift\u00a0 von AMB ergeben haben, quasi als Axiome voraus. Ich bezeichne sie als den \u201eBindebogen-Kodex” in diesen Solowerken f\u00fcr Cello. In der \u201eSarabande” kommen folgende Regeln in Betracht:<\/p>\n

1<\/p>\n

Die erste Note unter einem Bindebogen ist betont, sowie die erste nachfolgende Note. Je l\u00e4nger der Bindebogen ist, um so st\u00e4rker wird die darauffolgende Note betont und um so schw\u00e4cher ist die erste Note des Bindebogens. Dies f\u00fchrt manchmal zu dem Extremfall, da\u00df au\u00dfergew\u00f6hnlich lange Bindeb\u00f6gen sehr leise beginnen m\u00fcssen, wobei die Tonh\u00f6hen im Anschlu\u00df sehr stark akzentuiert sind (z. B. T 13 der “Allemande” in G-dur).<\/p>\n

2<\/p>\n

Folgen zwei Bindeb\u00f6gen unmittelbar einander, so erh\u00e4lt die erste Note des 2. Bindebogens eine Betonung, wobei die nachfolgenden, angebundenen Noten decrescendieren. Die erste Note nach dem 2. Bindebogen ist infolgedessen unbetont.<\/p>\n

3<\/p>\n

Bindeb\u00f6gen werden in der Regel nicht notiert, wenn die Mehrstimmigkeit diese sowieso vorgibt.<\/p>\n

\n

Die Analyse der \u201eSarabande in Es-Dur”
\n… und deren Interpretationen im Cello-Wettbewerb <\/strong>*)<\/span><\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nSarabande in Es-Dur<\/em>,\u00a0 Edition Michael Bach
\nNotenbeispiel T 1-4
\n<\/span>
\nBindeb\u00f6gen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mu\u00dfte, sind in Klammern hinzugef\u00fcgt.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 1<\/p>\n

Der Quintklang zu Beginn spart die Terz aus. (Dieser harmonisch offene Anfang steht im Gegensatz zu T 21, wo das gleiche Motiv in der DD mit Terz erklingt.) Erst mit der 2. Note, dem c4, wird die Durtonart klar, wobei die nachfolgende Septim des4, im Zusammenklang mit der Ba\u00dfnote es3, das eigentliche Ziel, den dominantischen Charakter dieses Anfangstakts, offenbart. Die Oberstimme ist gebunden, weil in der Unterstimme ein 3\/4-Notenwert steht.<\/p>\n

T 2<\/p>\n

Die 1. Zz wird betont aufgrund des dreistimmigen Akkords und, laut \u201eBindebogen-Kodex”, weil dem relativ langen Bindebogen des Vortakts naturgem\u00e4\u00df eine Betonung folgt. Auch in der 1. Zz des T 2 ist die Oberstimme gebunden, da in den Unterstimmen 1\/4-Notenwerte notiert sind. Entsprechend des \u201eBindebogen-Kodex”, erh\u00e4lt diese 1. Zz nun ein decrescendo. Die Vorhalte l\u00f6sen sich in der 2. Zz zur Terz c4 der Sub auf, die somit unbetont ist.<\/p>\n

T 3<\/p>\n

Dieser Takt wird mit einem Auftakt von drei gebundenen 1\/16-Noten eingeleitet. Dadurch wird diesmal, im Gegensatz zu T 1, die 1. Zz des T 3 betont. Hieraus folgt, da\u00df der gesamte T3 ein decrescendo erh\u00e4lt.<\/p>\n

T 4<\/p>\n

Es folgt weiterhin, da\u00df die 1. Zz des T 4 nun unbetont ist, trotz des dreistimmigen Akkords. Die Aufl\u00f6sung der Vorhalte wird nach den beiden Vortakten nun vom H\u00f6rer antizipiert.\u00a0Wegen der Bindung in der 1. Zz wird sodann die Aufl\u00f6sung zur Terz g3 der Tonika in der 2. Zz leicht akzentuiert, sie ist erstmalig eindeutig etabliert.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Im T 2 halten sich das kurze decrescendo und das crescendo die Waage, so da\u00df der T 3 an seinem Ende in etwa wieder zur Lautst\u00e4rke des Satzanfangs zur\u00fcckkehrt. H\u00e4tte JSB eine Wiederholung der Dynamik, d. h. ein crescendo in T 3 gewollt, so w\u00e4ren die drei 1\/16-Noten ungebunden. Aber eine Wiederholung der Dynamik der Te 1 und 2 w\u00fcrde der harmonischen Entwicklung widersprechen: Tonika-Sub-Dom-Tonika, die mit der Aufl\u00f6sung zur Tonika in T 4 eine Entspannung bietet. Au\u00dferdem w\u00fcrde ein zweimaliges crescendo und leichtes decrescendo in diesen 4 Tn eine\u00a0Gliederung in 2 mal 2 Takteinheiten kreieren, die die kadenzartige Einleitung spalten w\u00fcrde.<\/p>\n

Besonders aufschlu\u00dfreich sind demnach die Betonungen auf der jeweils 1. Zz der Te 2 und 3 (Sub und Dom), die unbetonten 1. Zzn der Te 1 und 4 und der Akzent auf der Terz g3 der Tonika in T 4, womit die Kadenz ihren Abschlu\u00df findet.<\/p>\n

Um die Betonung der Dom noch st\u00e4rker hervorzuheben, w\u00e4re ein Akkord in T 3 denkbar, hier aber unlogisch, da das Motiv vom Quintklang ohne Terz gepr\u00e4gt ist. Ein Akkord mit Terz zu Beginn dieses Motives bleibt alleinig der DD in T 21 vorbehalten. Ein Akkord in T 4 hingegen ist auf dem Cello, infolge des Quintfalls im Ba\u00df, unausweichlich, denn die mittlere Saite erklingt zwangsl\u00e4ufig, wenn die beiden \u00e4u\u00dferen Saiten angespielt werden. Die Ba\u00dfnote es2 ist notwendig, denn durch sie wird der Quartvorhalt in der Oberstimme evident.<\/p>\n

Schon in diesen vier Anfangstakten zeigt sich also pr\u00e4zise, wie JSB sich die Gestaltung dieser Eingangskadenz dachte. Er brauchte nur einen einzigen Bindebogen zu notieren, auf den drei 1\/16-Noten des T 2. Die anderen Bindeb\u00f6gen, samt Betonungen und Dynamik, ergeben sich wie selbstverst\u00e4ndlich aus der komponierten Mehrstimmigkeit.<\/p>\n

Die Eingangskadenz ist als harmonische Einheit zu sehen. Es ist das hervorstechendste Merkmal dieses Satzes, da\u00df beharrlich, bis auf wenige markante Stellen,\u00a0Neuanf\u00e4nge bzw. Trennungen vermieden werden. Noch nicht einmal werden die beiden Satzh\u00e4lften klar getrennt, denn der Triller vereitelt eine klare Aufl\u00f6sung zur Dom und bildet keinen deutlichen Schlu\u00dfton.<\/p>\n

Weiterhin: Bei den Tonrepetitionen in der Oberstimme, also der Septim des4 und dem Quartvorhalt des4 respektive der Septim und Quart as3, handelt es sich genau besehen nicht um diesselbe Tonh\u00f6he. Man k\u00f6nnte sogar die Septim etwas tiefer intonieren als die Quart, quasi als Oberton des Grundtons, weil sie mit ihm zusammen erklingt. (In reiner Stimmung w\u00e4re das Tonh\u00f6henverh\u00e4ltnis der beiden Noten as3 in den Tn 3 und 4 folgenderma\u00dfen: die Quartdezim (Septim plus Quint) 3\/2 x 7\/4 = 21\/8 = 63\/24 und die Undezim (Oktav plus Quart) 8\/3 = 64\/24. Bei einer Frequenz von 78 Hz f\u00fcr den Grundton es2 w\u00e4re die Septim der Dom 204,75 Hz und die Quart der Oktav 208 Hz. Das bedeutet eine Differenz von ca. einem Viertelton, denn in diesem Oktavbereich betr\u00e4gt der Halbtonschritt ca. 12 Hz.)<\/p>\n

Klangbeispiel T 1-4<\/span><\/a><\/p>\n

\u00a0*<\/p>\n

Wie wurde dieser Satzanfang nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T 1-4 der 11 Teilnehmer<\/a><\/span><\/p>\n

Die Wettbewerbsbeitr\u00e4ge haben selten die Zweistimmigkeit in den Tn 1 und 3 und das legato in der Oberstimme in den Tn 1 und 3 realisiert. Nie wurde in der 1. Zz der Te 2 und 4 die Oberstimme gebunden.<\/p>\n

Manchmal wurde irrt\u00fcmlicherweise die Septim der 3. Zz an den Quartvorhalt im Folgetakt quasi \u201egebunden”, indem in der 1. Zz die Tonrepetition in der Oberstimme schlicht weggelassen wurde. Damit soll das synkopische Muster anderer Stellen in etwa kopiert werden (s. Vorbemerkung), denn mit dem konkaven Bogen l\u00e4\u00dft sich eine fiktive \u00dcberbindung nur derart immitieren, da f\u00fcr die Ausf\u00fchrung der beiden Ba\u00dfnoten die Oberstimme definitiv verlassen\u00a0werden mu\u00df.<\/p>\n

Alle im Cello-Wettbewerb vorgef\u00fchrten Varianten zwingen au\u00dferdem zu einer Verk\u00fcrzung der Ba\u00dfnoten, die ja ansonsten, infolge eines Bogenwechsels,\u00a0repetiert werden w\u00fcrden. Die Verk\u00fcrzung der Ba\u00dfnoten in den Darbietungen wird aber weder durch eine Analyse des Notentextes noch durch irgendwelche Auff\u00fchrungstraditionen gerechtfertigt. (Es wird zudem nicht ber\u00fccksichtigt, da\u00df In JSB’s Notation die Te 13 und 21 ja k\u00fcrzere Ba\u00dfnoten enthalten, im Unterschied zu den Tn 1 und 3. Es handelt sich um eine\u00a0Differenzierung, deren harmonischer Sinn an den entsprechenden Stellen erkl\u00e4rt wird.)<\/p>\n

*<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 5-8<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 5<\/p>\n

Die n\u00e4chste Passage bis einschlie\u00dflich T 7 zeigt nun, warum zweimal eine \u00dcberbindung (Haltebogen) \u00fcber den Taktstrich hinweg erfolgt, jedoch ein einziges Mal nicht (T 6).<\/p>\n

Die Note es3 in T 4 wird an die 1. Zz des Folgetakt angebunden, weil die Tonika weiterhin erhalten bleibt. Ein Harmoniewechsel oder eine Aufl\u00f6sung geschieht hier diesmal nicht. In der Unterstimme erscheint die 1\/8-Note b2, die Quint der Tonika. Sie kann geh\u00f6rsm\u00e4\u00dfig noch nicht als Grundton der Dom erfa\u00dft werden, weil die Terz fehlt, und zumal JSB das b2 auf eine 1\/8-Note verk\u00fcrzt.<\/p>\n

Dadurch wird die Note c3 in der Oberstimme der 1. Zz nicht angebunden und somit wird auch nicht die Note d3 der 2. Zz akzentuiert. Die dominantische Funktion bleibt vorerst noch in der Schwebe. Erst mit der Note as3 der 3. Zz, \u00e4hnlich wie in den Tn 1 und 3, hat sich die Dom geh\u00f6rsm\u00e4\u00dfig etabliert.<\/p>\n

Es ist vielleicht an dieser fr\u00fchen Stelle in der \u201eSarabande” noch etwas spekulativ, aber ein leiser Anklang der Dp k\u00f6nnte mit den Noten b2 und d3 bereits beabsichtigt sein. Die Dp tritt im gesamten Satz nie prononciert auf, sie ist aber an vielen Stellen latent gegenw\u00e4rtig.<\/p>\n

Statt der Dp hier\u00a0die Tp zu vermuten, w\u00e4re sogar noch etwas wahrscheinlicher, weil die 1\/16-Note c3 nicht angebunden ist und, zusammen mit der Note es3, als eine akkordeigende Tonh\u00f6he der Tp aufgefa\u00dft werden kann.<\/p>\n

Aus diesen Erw\u00e4gungen heraus kann mit jeder neu eintretenden Tonh\u00f6he des T 5 eine andere Harmonie erwartet werden: mit c3\u00a0die Tp, mit d3\u00a0die Dp, mit f3\u00a0die Dom. Erst der Tritonus d3-as3 kl\u00e4rt die harmonische Situation schlu\u00dfendlich zur Dom. Mit der synkopischen \u00dcberbindung der Note es3 entsteht also ein \u201eharmonisches Vakuum”, das direkt nach der Eingangskadenz eintritt. Dies wirkt ratlos, fragend und ist ein starkes dramaturgisches Mittel, das in wesentlich effektvollerer Gestalt in T 24 nochmals angewandt wird.<\/p>\n

T 6<\/p>\n

Der T 6 beginnt mit zwei Harmonien, der Tonika (es2-b2) und der Dom (b2-as3). An der Artikulation und den Notenwerten des Akkords ist dies ablesbar. Denn die 3. Zz des Vortakts, hier die Septim as3, wird diesmal nicht, wie in den Tn 4 auf 5, \u00fcbergebunden. Auch folgt die Artikulation nicht dem motivischen Muster der Te 2 und 4 und f\u00fchrt nicht zur vertrauten harmonischen Abfolge, einer Aufl\u00f6sung in der 2. Zz. Der feine Notationsunterschied findet sich in der Verk\u00fcrzung der beiden Noten der Unterstimmen auf einen 3\/16-Notenwert, was die verbleibende 1\/16-Note f3 nun zu einer akkordeigenen Tonh\u00f6he macht, zur Quint der Dom. Somit ist wiederum die 2. Zz (Note g3) unbetont, so da\u00df eine Aufl\u00f6sung zur Tonika noch\u00a0hintangestellt wird.<\/p>\n

Um die harmonische Ambivalenz des Akkords zum Ausdruck zu bringen, ist es vorteilhaft, alle 3 T\u00f6ne des Akkords gleichzeitig anzuspielen und gleichlang auszuhalten, als unaufgel\u00f6ste Dissonanz.<\/p>\n

Mit der 3. Zz wird die Tonika offenbar nun doch erreicht, aber die Spitzennote des4 fungiert als Septim, die Tonika wird zu einer ZD umfunktioniert. Da in der Unterstimme der 3. Zz jedoch nicht der Grundton es3 notiert ist, legt JSB sich noch nicht endg\u00fcltig fest.<\/p>\n

T 7<\/p>\n

Die Septim des4 wird nun zu T 7 \u00fcbergebunden. In der Unterstimme erscheint \u00fcberraschend die Note e3. Es ist zun\u00e4chst unklar, welche der beiden Noten dissonant ist. Theoretisch k\u00f6nnte die Note e3 ein Sekundvorhalt sein, der sich nach es3 aufl\u00f6sen w\u00fcrde. Und somit w\u00e4re die Note des4 immer noch die Septim des Vortakts, was in einer Aufl\u00f6sung zur Sub, wie in T 2, enden k\u00f6nnte.<\/p>\n

Aber die Unterstimme l\u00f6st sich nicht auf und der weitere Verlauf zeigt, mit der best\u00e4tigenden Wiederholung der Terz e4, da\u00df sich die Harmonie des Takts mit den Noten des4 und e3 verwandelt hat zu einem D9-Akkord, n\u00e4mlich zur ZD der DD. Die Note e3 ist deren Terz. Sie ist zwar zu einer 3\/16-Note verk\u00fcrzt, aber voll auszuhalten, um dieser \u00fcberraschenden Wendung Nachdruck zu verleihen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Die \u00dcberbindung der Note des4 suggeriert eigentlich den Fortbestand der geltenden Harmonie. Trotzdem findet ein Harmoniewechsel statt. Interessant ist nun, da\u00df die Septim des4\u00a0der Tonika (in T 6) und die None des4 der ZD der DD (in T 7) die gleiche Frequenz besitzen und deren Verbindung insofern m\u00f6glich ist. (Das Intervallverh\u00e4ltnis der Grundt\u00f6ne der ZD der DD (c3) und der Tonika (es4) ist eine kleine Terz, also 6\/5. In reiner Stimmung w\u00e4re demnach die Frequenz dieser Natursept, von c3 aus berechnet, 6\/5 x 7\/4 = 21\/10 und die der None der ZD der DD (Quint und Tritonus) 3\/2 x 7\/5 = 21\/10, Ohne Verwendung des 7. Partialtons berechnet, weil die Septim nicht zusammen mit dem Grundton erklingt: kleine Septim \u00fcber kleiner Terz 6\/5 x 16\/9 = 32\/15 und Oktav plus\u00a0kleine Sekund 2 x 16\/15 = 32\/15.<\/p>\n

Damit wird die harmonische Bedeutung der Halteb\u00f6gen \u00fcber den Taktstrich hinweg verst\u00e4ndlich. Es wird ersichtlich, wie eng die Ma\u00dfgaben der reinen Intonation, also den Tonh\u00f6henbeziehungen \u00fcber ganzzahlige Verh\u00e4ltnisse errechnet,\u00a0mit denen der harmonischen Prozesse verwandt sind. JSB war sich dessen klar bewu\u00dft.<\/p>\n

Die Frage, warum\u00a0die Unterstimme in T 5 zu einer 1\/8-Note und in den Tn 6 und 7 nur zu einer 3\/16-Note verk\u00fcrzt wird, erkl\u00e4rt sich daraus, da\u00df in T 5 der Zusammenklang konsonant ist und ein harmonischer Wechsel nur angedeutet wird, aber noch nicht stattfindet, w\u00e4hrenddessen die Zusammenkl\u00e4nge in den 1. Zzn der Te 6 und 7 dissonant sind. Letztendlich lassen sie offen, in welche Richtung sie sich aufl\u00f6sen werden. Mit der Verk\u00fcrzung der Ba\u00dfnoten um einen 1\/16-Notenwert wird zudem eine Akzentuierung der 2. Zz vermieden. Die Betonung in den Tn 5 bis 7 liegt stattdessen eher auf der 3. Zz inklusive der auftaktigen 1\/16-Note, weil sich die neue Harmonie erst an dieser Stelle manifestiert.<\/p>\n

 <\/p>\n

T 8<\/p>\n

Nach einer ostentativen Z\u00e4sur, bedingt durch einen abrupten Oktavsprung nach unten, bleibt die Antwort auf diese stark fordernde harmonische Entwicklung weiterhin aus. Eigentlich erwartet man die abschlie\u00dfende DD. Es erklingt jedoch die dissonante Quart f3-b3 und unklar ist erneut, welcher Ton sich \u201eaufl\u00f6sen” wird. Denn theoretisch w\u00e4re die Weiterf\u00fchrung der unteren Note, hier also die Note f3 zur Note e3 des Vortakts, denkbar. Dies w\u00fcrde ein Weitererklingen der ZD bedeuten.<\/p>\n

Es erfolgt aber die Aufl\u00f6sung von b4 zu a4, was die DD nun realistischer werden l\u00e4\u00dft. Allerdings findet sich jetzt ein \u00e4u\u00dferst ungew\u00f6hnlicher Bindebogen auf diesen beiden Noten, so da\u00df die Aufl\u00f6sung auf der 2. Zz gerade nicht hervorgehoben wird. Es ist einer der sehr seltenen F\u00e4lle in den \u201eSuiten”, wo die Aufl\u00f6sung an einen Vorhalt angebunden ist. Au\u00dferdem wird die untere Note f3 nicht in der 2. Zz weitergef\u00fchrt, was die DD ja festigen w\u00fcrde, und was problemlos spielbar w\u00e4re.<\/p>\n

Beides, der Bindebogen und der “sparsame” 1\/4-Notenwert der Ba\u00dfnote f3, l\u00e4\u00dft die angebundene Note a3 noch nicht als Aufl\u00f6sung sondern als Durchgangsnote erscheinen. Die DD macht sich “ganz klein”. Anheim gestellt wird auch, alternativ, ein Trugschlu\u00df zur Parallele der DD, also d-moll. Hierf\u00fcr spricht auch, da\u00df sich die \u201eSarabande” im weiteren Verlauf den Moll-Tonarten zuwendet.<\/p>\n

Jedenfalls wurde derart von JSB ein triumphaler Abschlu\u00df nach der dreitaktigen Steigerung und der deklamatorischen Z\u00e4sur vereitelt. Die letzte 1\/16-Note es3 leitet nur noch \u201efl\u00fcchtig” zum n\u00e4chsten Takt \u00fcber.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Dieser harmonische Vorgang erinnert sehr stark an das “Unterlaufen” der Tp in T 14 des “Pr\u00e9lude” in G-Dur (s. Analyse des “Pr\u00e9lude”, Teil 2).<\/p>\n

Klangbeispiel T 5-8<\/span><\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T 5-8 der 11 Teilnehmer<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Einige Interpreten verk\u00fcrzten die Notenwerte in der Unterstimme, einige verl\u00e4ngerten in T 8 die Note f3, um die Aufl\u00f6sung zur DD zu verdeutlichen. Einige eliminierten sogar die Note as3 in der Oberstimme der 1. Zz des T 6, um eine synkopische \u00dcberbindung zu simulieren, da der konkave Bogen hier keine Dreistimmigkeit zul\u00e4\u00dft. Die dynamische Entfaltung, also die 3-taktige Steigerung und deren “erschrockene”\u00a0Zur\u00fccknahme in T 8,\u00a0blieb unklar, und derart wurde selten die \u00fcberdeutliche Z\u00e4sur vor T8 realisiert.<\/p>\n

*<\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 9-12<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 9<\/p>\n

Wie beschrieben, manifestiert sich in T 8 der Komposition die \u201eAufl\u00f6sung” zur DD nicht sehr \u00fcberzeugend. Die Fluktuation oder Verwischung der Harmonien wird nun von JSB fortgesetzt. In der letzten Passage der 1. Satzh\u00e4lfte gehen die DD und die Dom, auch die Tonika, eine enge Verbindung ein. Deren Moll-Parallelen treten jedoch in den Folgetakten ebenso ins harmonische Geschehen ein. Der T 9 steht wohl in der Dom, wiewohl ein Hauch der DDp aus dem Takt zuvor erhalten bleibt, wegen der hier erklingenden Ba\u00dfnote d3. In dieser Deutung w\u00e4re die Note b3 in der Oberstimme ein Sextvorhalt, der sich in der 2. Zz zu a3 (1\/16-Note) aufl\u00f6st. Die 1\/4-Note d3 im Ba\u00df bewirkt, da\u00df die Oktav d4 in der Oberstimme angebunden\u00a0und die Spitzennote f4 betont ist.<\/p>\n

T10<\/p>\n

Die Unterstimme es3 in T 10 suggeriert in Verbindung mit der Oberstimme b3 die Tonika. Dadurch, da\u00df sie ebenfalls einen 1\/4-Notenwert besitzt, erklingt das obere d4 als Dissonanz (gro\u00dfe Septim). Die Spitzennote g4 wird infolge der l\u00e4ngeren Bindung \u00fcber zwei Zzn besonders betont.<\/p>\n

Diese Dissonanz es3-d4 verdeutlicht die harmonische Ambivalenz dieses Takts, denn er k\u00f6nnte auch dominantisch gedeutet werden, mit der Note es3 als Quartvorhalt, ein Vorhalt, der diesmal im Ba\u00df liegt. Oder, was im Verlauf der \u201eSarabande” immer mehr in den Bereich des M\u00f6glichen r\u00fcckt, es erscheint hier die Dp. Die Note es3 w\u00e4re in dieser Deutung ein Sextvorhalt. (In der 2. Satzh\u00e4lfte ist die Tp in T 26 naheliegender, weil diese Harmonie bereits in T 15 \u00fcberdeutlich eingef\u00fchrt wurde.)<\/p>\n

\u00dcbrigens wird diese Dissonanz\u00a0es3-d4 in der 1. Zz als ein klangliches Charakteristikum in den Tn 27ff der 2. Satzh\u00e4lfte wieder aufgegriffen und fortgesetzt. Jedenfalls sollte sie deutlich zum Klingen kommen, denn danach wirkt die Spitzennote g4 besonders strahlend.<\/p>\n

T 11<\/p>\n

Der Vorhalt es3 des Vortakts wird in diesem Takt nicht zu d3 aufgel\u00f6st sondern weitergef\u00fchrt zur Note f3. Da die Unterstimme einen 1\/4-Notenwert hat, wird die Oberstimme gebunden, wobei jetzt die Note a3 zusammen mit f3 erklingt (im Gegensatz zu T 8). Die Note a3 geh\u00f6rt der Dom und der DD an, aber auch deren Parallele. Die folgende Betonung der Note f3 der 2. Zz l\u00e4\u00dft insofern die DD oder die DDp vermuten.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Es sind ab T 8 mehrdeutige harmonische Interpretationen denkbar, die parallel verlaufen. Vereinfachend ist eine Linie\u00a0in Dur beschreibbar: DD – Dom – Tonika –\u00a0(DD) – D (tr?), die andere in Moll: DDp – Dp – DDp – Dp (tr). Diese Dur-Moll-Ambivalenz beherrscht die gesamte 2. Satzh\u00e4lfte und f\u00fchrt zu den harmonisch \u00fcberbordenden\u00a05 Schlu\u00dftakten.<\/p>\n

 <\/p>\n

T 12<\/p>\n

Der Triller c3-b2 auf der Abschlu\u00dfnote der 1. Satzh\u00e4lfte verunklart das Erreichen der Dom, oder der Dp. Au\u00dferdem, wie ist das eigentlich zu verstehen: Handelt es sich dabei um einen Triller auf dem Grundton der Dom? Kann er als Triller auf der Terz b2 der Dp verstanden werden, oder gar als eine Andeutung des Grundtons c3 der Tp? Dieser Triller wirkt \u201eunwirklich”, da ihm keine regul\u00e4re Aufl\u00f6sung folgt. Der Abschlu\u00dfton bzw. die \u201eEndharmonie” fehlt offensichtlich.<\/p>\n

Vielleicht l\u00e4\u00dft sich dieser Triller erst im Nachhinein aufkl\u00e4ren, nach der Analyse der 2. Satzh\u00e4lfte. Denn es wird immer offensichtlicher werden, z. B. in den Tn 28 und 32, da\u00df die Akkorde von zwei latent vorhandenen Harmonien sich oft nur in zwei Tonh\u00f6hen unterscheiden.<\/p>\n

Dies f\u00fchrt zur Frage, mit welcher Tonh\u00f6he getrillert wird, mit c3 oder\u00a0a2? Die erste Variante klingt nach “Dur”, die zweite nach “Moll”, was zur Dp weiterf\u00fchren w\u00fcrde. N\u00e4herliegend ist aber die erste Variante, weil sie, analog zum Schlu\u00dftakt, sich wieder den Dur-Tonarten zuwendet. In diesem Fall w\u00e4re die Note c3 eindeutig der DD zuzuordnen, die Note b2 st\u00fcnde dann f\u00fcr die Dom. So repr\u00e4sentiert in T 12 der Triller das “Flimmern” der DD, welche sich immer noch behauptet und “gegenw\u00e4rtig” ist.<\/p>\n

Klangbeispiel T 9-12<\/span><\/a><\/p>\n

\u00a0*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T 9-12 der 11 Teilnehmer<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Alle punktierten Rhythmen wurden, vereinheitlichend,\u00a0exakt wie in den vorherigen 4 Tn gespielt, d. h. die Unterstimme wurde auf einen 1\/8-Notenwert verk\u00fcrzt und die Oberstimme nicht gebunden.<\/p>\n

Somit erklingen nicht, mit einem ausdrucksstarken Legato in der Oberstimme, die Intervalle d3-d4, es3-d4 und f3-a3. Die Bindeb\u00f6gen in den jeweils 1. Zzn mu\u00dfte JSB, wie erw\u00e4hnt, aufgrund der Zweitstimme nicht zus\u00e4tzlich notieren. In T 11 wurde auch nicht die Betonung der Note f3 der 2. Zz erkannt. Bis auf 2 Ausnahmen wurde der Triller \u201egrundt\u00f6nig” geendet mit einer mehr oder weniger langen Schlu\u00dfnote b2, die nicht notiert ist.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

 <\/p>\n

*)<\/p>\n

Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises<\/strong><\/p>\n

Staatliche Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart<\/strong><\/p>\n

20. – 25. Januar 2014<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Teilnehmer:<\/p>\n

Charles-Antoine Duflot
\nRaphael Moraly
\nArmand Fauch\u00e8re
\nMagdalena Bojanowicz
\nDarima Tcyrempilova
\nDavid Eggert
\nHugo Rannou
\nMinji Won
\nBeatrice Holzer-Graf
\nHanna Magdaleine K\u00f6lbel
\nJee Hye Bae<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Michael Bach Dies ist der erste Teil der Analyse der Sarabande in Es-Dur mit Klangbeispielen\u00a0 \u00a0und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)   Interpretation der “Sarabande in Es-Dur” Michael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen https:\/\/youtu.be\/-Vz9Qs3TiWA   Abschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin – PK   Glossar: JSB = Johann Sebastian Bach AMB = […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-416","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? - eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 1 (Takt 1-12) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Michael Bach Dies ist der erste Teil der Analyse der Sarabande in Es-Dur mit Klangbeispielen\u00a0 \u00a0und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)   | Explore insights, compositions, and developments in solo violin and cello music at the bach update.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Urtext = Klartext? 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