{"id":518,"date":"2014-03-25T16:16:38","date_gmt":"2014-03-25T14:16:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=518"},"modified":"2026-02-12T16:04:19","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:19","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-2-takt-13-24","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-2-takt-13-24\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 2 (Takt 13-24)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der zweite Teil der Analyse der<\/strong><\/span><\/p>\n

Sarabande in Es-Dur<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

mit Klangbeispielen\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

… und der Interpretationen im Cello-Wettbewerb <\/strong>*)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Glossar und Faksimile der Abschrift von AMB\u00a0siehe Analyse Teil 1:
\nhttp:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12<\/a><\/p>\n

\n


\n\"Sarabande<\/a>
\nSarabande in Es-Dur<\/em>, \u00a0Edition Michael Bach
\nNotenbeispiel T 13-16
\n<\/span>Bindeb\u00f6gen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mu\u00dfte, sind in Klammern hinzugef\u00fcgt.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 13<\/p>\n

Der Beginn der 2. Satzh\u00e4lfte kn\u00fcpft mit der tonal unbestimmten \u201eleeren” Quint an den Satzanfang an. Gleichzeitig korrespondiert diese Quint in eigent\u00fcmlicher Weise mit dem Triller zuvor, denn die beiden Tonh\u00f6hen repr\u00e4sentieren die Grundt\u00f6ne der Dom (b2) und der DD (f3). Hinzu kommt, da\u00df \u00fcberraschenderweise die Note as3 der 3. Zz freigestellt wird. (In der Unterstimme dieses gesamten Takts findet sich nur eine Halbe Note b2, die 1\/4-Pause in der 3. Zz fehlt, weil sie nicht notiert werden mu\u00df.) Somit ist fraglich, ob die Note as3, wie beispielweise im T 3, wieder\u00a0als Septim aufzufassen ist. Dadurch, da\u00df die beiden Noten der Oberstimme gebunden sind, wird die Note as3 der 3. Zz nun akzentuiert. Sie wird au\u00dferdem an die 1. Zz des Folgetakts angebunden.<\/p>\n

T 14<\/p>\n

Im Ba\u00df stehen jetzt nicht die Noten es2 und b2, wie in T 4, sondern es erscheint die Terz h2. Die Note as3 der 3. Zz des Vortakts ist in diesem Takt somit die None der ZD der Tp. Dies spiegelt die quintversetzte Wiederholung des harmonischen Vorgangs der Te 6 und 7 (mit den Noten des4 und e3) wieder.<\/p>\n

Die Unterstimme wird wieder zu einer 3\/16-Note verk\u00fcrzt, damit die nachfolgende 1\/16-Note f3, die Septim der ZD, als akkordeigene Tonh\u00f6he hervorgehoben wird. Die gebundenen drei 1\/16-Noten der 3. Zz akzentuieren nochmals die Septim f3.<\/p>\n

T 15<\/p>\n

Die drei Akkorde des T 15 sind im forte<\/i> zu spielen: Erstens wegen des Oktavsprungs nach oben. Zweitens findet sich hier die einzige Akkordballung in diesem Satz, bestehend aus einer Harmoniefolge, die zum ersten Mal “auf Anhieb” eindeutig ist. Drittens erscheinen hier erstmalig und unzweifelhaft die Moll-Parallelen, die Tp und die Sp, die in der 2. Satzh\u00e4lfte st\u00e4rker in das Geschehen einwirken. Und viertens wird der 1. Akkord, also die Tp, durch einen Auftakt mit drei gebundenen 1\/16-Noten eingeleitet und betont. Der Tp folgen ihr s6-Akkord und ihr DD7-Akkord.<\/p>\n

T 16<\/p>\n

Die Aufl\u00f6sung des DD7-Akkords erfolgt in T 16 noch nicht sofort, denn dieser Akkord enth\u00e4lt, wie in T 6, wieder 2 Harmonien: die ZD der Tp und die ZDD der Tp (Grundt\u00f6ne g2 respektive d3), beide ohne deren Terz. Der 3\/16-Notenwert in den Unterstimmen akzentuiert die nachfolgende 1\/16-Note a3, die der ZDD angeh\u00f6rt.\u00a0Die n\u00e4chsten beiden Zzn geben aber unzweideutig die ZD der Tp zu erkennen.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Um die harmonische Ambivalenz des Akkords zum Ausdruck zu bringen, ist es empfehlenswert, alle Tonh\u00f6hen gleich lang auszuhalten (vgl. T 6) und anschlie\u00dfend die leeren Saiten mit dem Erklingen der Note a3 abzud\u00e4mpfen.<\/p>\n

Klangbeispiel T 13-16<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T\u00a013-16 der 11 Teilnehmer<\/a><\/p>\n

Die Ausf\u00fchrungen der Cellisten sind alle relativ identisch: die Akkorde wurden gebrochen, obwohl mit dem konkaven Bogen dreistimmige Akkorde im forte<\/em> ausf\u00fchrbar w\u00e4ren. Die Betonung auf der Tp in T 15 fehlte in allen Interpretationen. Einige Cellisten verwandelten die 1\/16-Noten zu 1\/32-Noten. Auch wurde oft die Ba\u00dfnote h2 in T 14 verk\u00fcrzt. Ein einziger Cellist verk\u00fcrzte auch die Ba\u00dfnote b2 des T 13 zu einer 1\/4-Note und simulierte einen \u201eHaltebogen” auf der Note c4 in den Tn 15f, indem er das c4 in der Oberstimme des T 16 einfach weglie\u00df. Ein Haltebogen ist aber nicht gerechtfertigt, da er den Quartvorhalt der Dom negieren w\u00fcrde und infolgedessen die harmonische Ambivalenz dieses Akkords.<\/p>\n

*<\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 17-20<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 17<\/p>\n

Nun folgt nicht die R\u00fcckkehr zur Tp sondern durch eine Halbtonr\u00fcckung der zu erwartenden Tonh\u00f6he es3 zur\u00a0\u00fcberraschenden Tonh\u00f6he\u00a0e3, und den mitklingenden Tritonus b2, wird die ZD der Sp erreicht. Die Sp erklingt in der 2. Zz, wie in T 15, aber ohne dissonante Sext, wobei sie ist jetzt sogar vorbereitet mit ihrer ZD ist. Die Oktav g2-g3 hingegen bleibt harmonisch vage, da die Terz fehlt. Die beiden Noten k\u00f6nnen eher als Durchgangsnoten aufgefa\u00dft werden. Diese Oktav leitet nun eine Entwicklung ein, die gepr\u00e4gt ist durch eine Verschr\u00e4nkung der Sp, der Tp und deren ZD, und der Dp, Harmonien, welche gleitend, mittels Sekundschritten, durchlaufen werden.<\/p>\n

T 18<\/p>\n

Der Anfangsakkord in T 18 ist nicht eindeutig als Sp und die Oktav g2-g3 im Vortakt nicht als deren ZD zu betrachten. Vielmehr k\u00f6nnte der Akkord der 1. Zz auch die ZD der Tp sein, mit der None as3\u00a0in der Oberstimme, der Septim f3 im Ba\u00df und einem Quartvorhalt c3 in der Mittelstimme. Auch dieser Akkord ist ambivalent wie diejenigen der Te 6 und 16. Die 2. Zz best\u00e4tigt dann doch die ZD, die sich in die Tp aufl\u00f6st.<\/p>\n

T 19<\/p>\n

Die \u00dcberbindung der Oberstimme c4 des Vortakts weist darauf hin, da\u00df diese Tonh\u00f6he auch der nachfolgenden Harmonie angeh\u00f6rt: Der Grundton c4 der Tp wird zur Quint c4 der Sp. Es fehlt jedoch die Terz as3. Die Weiterf\u00fchrung \u00fcber die angebundene 1\/16-Note d4 zur Quint g3-d4 l\u00e4\u00dft in der 2. Zz, wegen der fehlenden Terz, offen, ob die Dp oder die ZD zur Tp erklingt: Dur oder Moll? Die “harmonische Tr\u00e4gheit des Geh\u00f6rs” tendiert aber zur ZD, da im Vortakt die Note h3 erklang.<\/p>\n

Infolge der 1\/4-Note und der 1\/2-Note in der Unterstimme des T 19 ist die Oberstimme entsprechend gebunden mit Betonung auf der 2. Zz. Die dissonante Quart g3-c4 am Ende der Entwicklung l\u00f6st sich nicht zweistimmig auf sondern kl\u00e4rt sich ganz einfach und schlicht zur einstimmigen Note c4 im n\u00e4chsten Takt.<\/p>\n

 <\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Auf der Spitzennote d4 wird \u00fcbrigens oft ein Triller angebracht, der jedoch fehl am Platze ist. Denn mit einem Triller d4-es4 w\u00fcrde die Terz der Tp oder ein Sextvorhalt der ZD eingef\u00fchrt werden. Diese Passage \u201ed\u00fcnnt sich” aber harmonisch immer mehr aus, indem Terzen und Sexten ausgespart werden, um dann auf einem vereinzelten, fragilen c4 zu enden.<\/p>\n

Au\u00dferdem, die Spitzennote es4 bleibt dem T 21 vorbehalten.<\/p>\n

 <\/p>\n

T 20<\/p>\n

Die allm\u00e4hliche \u00dcberleitung zur Tp wird mit der Terz es3 der 2. Zz vollendet. Die letzte 1\/16-Note b2 l\u00e4\u00dft sich allerdings nicht als Septim der ZD der tats\u00e4chlich, aber unvermutet,\u00a0eintretenden DD deuten, denn das b2 ist eine leitereigene Tonh\u00f6he der Tp und wird als solche auch in diesem Kontext verstanden. Es findet also keine Modulation statt, es fehlt ja die Terz e3.<\/p>\n

Klangbeispiel T17-20<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

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Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T\u00a017-20 der 11 Teilnehmer<\/a><\/p>\n

Auch in dieser Passage wurde die Unterstimme fast immer zeitlich verk\u00fcrzt, insbesondere im zweistimmigen T 17, womit unn\u00f6tigerweise eine Art \u201eAkkordbrechung” immitiert wird. Denn die Zweistimmigkeit ist mit dem konkaven Bogen wie notiert leicht ausf\u00fchrbar. Gleiches gilt auch f\u00fcr die Te 18f, wo fast immer die 1\/16-Note d5 und ausnahmslos die 1\/8-Note c5 alleine erklangen. Einer der\u00a0Cellisten verk\u00fcrzte sogar die 1\/16-Notenwerte zu 1\/32-Notenwerte, einige andere Cellisten hatten ebenso die Tendenz dazu. Ein weiterer Cellist immitierte kurioserweise in den Tn 18f die relativ oft an dreistimmigen Stellen mit dem konkaven Bogen praktizierte \u201eHaltebogen-Spielweise” (z. B. Te 1-4), indem er die Note c4 in T 19 weglie\u00df und nur die Note f3 spielte, obwohl auch hier die notierte Zweistimmigkeit problemlos ausf\u00fchrbar ist. Die Note es4 wurde in T 19 immer hinzugef\u00fcgt, in allen F\u00e4llen als Triller, au\u00dfer in einem einzigen Fall als langer Vorhalt.<\/p>\n

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*<\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 21-24<\/p>\n

 <\/p>\n

T 21<\/p>\n

Um so \u00fcberraschender, nach der konsequenten Aussparung der Terz zuvor, und infolge einer erneuten Halbtonr\u00fcckung, ist der Eintritt der Ba\u00dfnote a2, anstatt as2, die nun als Terz der DD angeh\u00f6rt. Die DD kam in diesem Satz, trotz m\u00e4chtiger Steigerung in den Tn 5-7 noch nicht richtig \u201ezum Zuge”. Jedoch hier ist sie auf einmal \u201ezur Stelle”, ohne eine vorbereitende ZD.<\/p>\n

Der Oktavsprung in der Oberstimme (\u00e4hnlich wie in T 15) bewirkt zus\u00e4tzlich eine Intensivierung des Klangs.<\/p>\n

Sehr wichtig ist die Terz a2 im Ba\u00df, da mit ihr das Motiv des Satzanfangs, mit dem \u201eleeren” Quintklang, nun mit der Terz harmonisch \u201ekonkretisiert” wird. Es ist das letzte Mal, wo dieses Motiv erscheint und zugleich das einzige Mal, wo die DD unangefochten regiert, nun energiegeladene Passagen einleitend,<\/p>\n

Die DD wird also mit einem dreistimmigen Akkord eindeutig etabliert. Die Harmonie ist unverr\u00fcckbar klar und die nachfolgenden Noten, besonders die Septim es4, ben\u00f6tigen jetzt nicht mehr den Zusammenklang mit dem Grundton f3. Deshalb ist in der 1. Zz die Note f3 in der Unterstimme auf einen 1\/4-Notenwert\u00a0verk\u00fcrzt. Die Oberstimme kann nun strahlend erklingen.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Es gibt noch einen weiteren Grund f\u00fcr den dreistimmigen Akkord: Die Antwort bietet der sp\u00e4tere T 23 mit dem irregul\u00e4r gesetzten Akkord auf der 3. Zz. Dieser im 3\/4-Takt\u00a0\u201everfr\u00fchte” oder zus\u00e4tzliche\u00a0Schwerpunkt wirkt infolge der drei regelm\u00e4\u00dfig gesetzten Akkorde in seinem Vorfeld, jeweils in der 1. Zz der Te 21-23, um so st\u00e4rker “aus-der-Bahn-werfend” und deshalb ausdrucksst\u00e4rker.<\/p>\n

T 22<\/p>\n

In T 22 erfolgt in der 2. Zz die vertraute Aufl\u00f6sung \u00fcber den Quartvorhalt zur Dom, deren Terz d4 in der Oberstimme, infolge der Bindung in der 1. Zz, und der fehlenden Bindung im Vortakt, auch einen Akzent erh\u00e4lt. Deutlich ist in diesem und dem nachfolgenden Takt die Betonung auf dem Akkord sowie ebenso auf der 2. Zz, im Unterschied zu den Tn 2 und 4. Dies bewirkt ein anhaltendes forte<\/i>.<\/p>\n

T 23<\/p>\n

Eine entsprechende Aufl\u00f6sung zur Tonika mit Betonung auf der 2. Zz erfolgt in T 23.<\/p>\n

Nun, der wegen der tiefen Ba\u00dfnote c2 stark akzentuierte Akkord auf der 3. Zz bringt ein harmonisches R\u00e4tsel mit sich. Er \u201esieht” wie ein DD7-Akkord aus, entpuppt sich aber als ein s6-Akkord mit Grundton c2 und mit gro\u00dfer Sext a2. Diese Interpretation wird durch den Haltebogen regelrecht \u201eerzwungen”, denn eine Septim es3 des DD7-Akkords kann, wie bereits erkl\u00e4rt, nicht an den Quartvorhalt seiner Aufl\u00f6sung \u00fcbergebunden werden (s. Anfangstakte).<\/p>\n

Zweitens, f\u00fcr den DD7-Akkord w\u00e4re es ausreichend, alleine den Tritonus zu notieren. Die Ba\u00dfnote c2 wird nicht aufgel\u00f6st, sie kann gar nicht, am Cello, im Falle eines DD7-Akkords,\u00a0zum b1 aufgel\u00f6st werden, das den Tonraum des Cellos nach unten hin \u00fcberschreitet. Die Note c2 verschiebt, eigentlich schon allein wegen ihrer klanglichen Sonorit\u00e4t und Kraft (leere C-Saite), die Grundt\u00f6nigkeit von f2 zu c2.<\/span><\/p>\n

Die Note c2 bleibt demnach \u00fcber den Taktstrich hinaus als Grundton g\u00fcltig. D. h., es \u201espielt” sich in etwa das Gleiche wie in T 5 ab, wo es zu Taktanfang auch keinen Harmoniewechsel gibt. Die harmonischen Wendungen geschehen,\u00a0genauso wie dort in T 5, hier erst im Verlauf des T 24. (Es empfiehlt sich, die C-Saite \u00fcber das Taktende hinaus erklingen zu lassen.)<\/p>\n

Und drittens, eine R\u00fcckkehr zum DD7-Akkord ist, nach den Harmonien der Vortakte (DD7-Dom-Tonika), unwahrscheinlich, denn in den \u201eSuiten” von JSB existieren keine harmonischen \u201eWiederholungszeichen” – es sei denn, da\u00df ein Motiv identisch direkt wiederholt wird.<\/p>\n

Mit dem s6-Akkord setzt sich also das harmonische Vexierspiel fort. Aber was geschieht mit dieser harmonischen und metrischen \u201eSt\u00f6rung”?<\/p>\n

T 24<\/p>\n

In der Unterstimme erscheint nun, genau wie in T 5, die relativ unscheinbare 1\/8-Note b2. Sie wirkt wie eine Durchgangsnote. Eine \u201egewollte” und unmi\u00dfverst\u00e4ndliche Aufl\u00f6sung des Tritonus h\u00e4tte einen deutlichen 1\/4-Notenwert zur Folge. Eine “Aufl\u00f6sung” in der 1. Zz ist ausgeschlossen. F\u00fcr einen Moment also ist unklar, ebenso wie in T 5, wie es harmonisch weitergehen wird.<\/p>\n

Aufgrund der (unbetonten) Note d3 in der 2. Zz, und der Sext a2 des s6-Akkords im Vortakt, kann die DDp vermutet werden. F\u00fcr die Annahme einer ZD der Dp, die dem s6-Akkord \u00fcblicherweise folgen w\u00fcrde, fehlt die Terz fis3, denn es erklingt stattdessen die kleine Terz f3.<\/p>\n

Da in der 3. Zz nun, abweichend von T 5, keine 1\/4-Note as3 folgt, wird auch der D7-Akkord nicht deutlich. Vielmehr geschieht eine diminuierende \u00dcberleitung, \u00e4hnlich wie in T 8, zur Dp, nur hier ist der Moll-Charakter eindeutiger.<\/p>\n

Klangbeispiel T 21-24<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation T\u00a021-24 der 11 Teilnehmer<\/a><\/p>\n

Der \u00fcberraschende Akkord der DD zu Beginn des T 21 wurd immer gebrochen und nie die Intensit\u00e4t dieser harmonisch erruptiven Erscheinung dynamisch hervorgehoben. In der Regel wurde die Bindung in der 1. Zz der Te 22f nicht ausgef\u00fchrt, auch nicht der dissonante Zusammenklang der Oberstimme, insbesondere der 1\/16-Note, mit der darunter liegenden Quint. Ja, es wurde manchmal hingegen die Spitzennote des Akkords weggelassen, um dem Muster der oft praktizierten \u201eSynkoben-Immitation” auch hier zu folgen. Ein einziger Cellist verl\u00e4ngerte in T 21 die Unterstimme zu einem 1\/2-Notenwert und immitierte derart den T 13, was, wie in der obigen Analyse erl\u00e4utert, sinnwidrig ist. Denn dieser Takt ist weder mit den Tn 1 und 3, noch mit dem T 13 in seiner harmonischen Entfaltung vergleichbar.<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

*)<\/p>\n

Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises<\/strong><\/p>\n

Staatliche Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart<\/strong><\/p>\n

20. – 25. Januar 2014<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Teilnehmer:<\/p>\n

Charles-Antoine Duflot
\nRaphael Moraly
\nArmand Fauch\u00e8re
\nMagdalena Bojanowicz
\nDarima Tcyrempilova
\nDavid Eggert
\nHugo Rannou
\nMinji Won
\nBeatrice Holzer-Graf
\nHanna Magdaleine K\u00f6lbel
\nJee Hye Bae<\/p>\n

 <\/p>\n

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