{"id":594,"date":"2014-04-11T17:10:18","date_gmt":"2014-04-11T15:10:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=594"},"modified":"2026-02-12T16:04:19","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:19","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-3-takt-25-32","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-3-takt-25-32\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? \u2013 eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 3 (Takt 25-32)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der dritte Teil der Analyse der<\/strong><\/span><\/p>\n

Sarabande in Es-Dur<\/strong><\/span><\/p>\n

mit Klangbeispielen<\/strong><\/span><\/p>\n

und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Glossar, Bindebogen-Kodex, Tonaufnahme und Abschrift AMB siehe Analyse Teil 1:
\nhttp:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12<\/a><\/p>\n

\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nSarabande in Es-Dur<\/em>, Edition Michael Bach
\n<\/span>Notenbeispiel T 25-28
\n<\/span>Bindeb\u00f6gen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mu\u00dfte, sind in Klammern hinzugef\u00fcgt.\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 25f<\/p>\n

Die beiden Te 25 und 26 entsprechen, hier eine Quinte tiefer, melodisch und harmonisch den Tn 9 und 10. Wieder gibt es zwei denkbare harmonische Fortschreitungen, die parallel verlaufen, in Dur oder in Moll (Tonika-Sub oder Dp-Tp).<\/p>\n

T 27<\/p>\n

In T 27 wird, \u00e4hnlich wie in T 11, mit einer \u00fcbergebundenen Note eingeleitet. Nun wird analogerweise hier die Dp (respektive Dom) erwartet. Die 1\/16-Note as3 irritiert kurzfristig: Bedeutet das nun eine Verwandlung zum D7-Akkord? Die Antwort liefert der 1\/4-Notenwert im Ba\u00df, wodurch die Oberstimme gebunden wird und die Note as3 nicht als eine akkordeigene Tonh\u00f6he des D7-Akkords eindeutig klassifiziert werden kann, sondern eher als eine Durchgangs- oder Vorhaltsnote (vlg. im Gegensatz dazu die Te 6, 16 und 18, wo die 1\/16-Note als akkordeigen aufgefa\u00dft werden kann).<\/p>\n

Wichtig ist in diesem Kontext, da\u00df diese Note angebunden wird und die Betonung danach auf dem Grundton g3 der Dp erfolgt. Die Irritation des Zusammenklangs der beiden T\u00f6ne der kleinen Septim (b2-as3) kann aber durchaus hervorgehoben werden, denn diese Besonderheit, ein dissonanter Klang auf der vierten 1\/16-Note der 1. Zz, findet sich bereits im Vortakt setzt sich in den folgenden Takten fort.<\/p>\n

Interessant ist weiterhin der Bindebogen auf der 3. Zz dieses Takts, im Gegensatz zu T 11 und T 31, was ein crescendo zum nachfolgenden Takt bewirkt.<\/p>\n

T 28<\/p>\n

Nun wird der Schlu\u00dftakt der “Sarabande” mit der Tonika erwartet. Es wird mit ihr aber auch die Tp stark betont, das Ende des Satzes wird also verz\u00f6gert.\u00a0JSB schreibt nun jeweils einen Bindebogen \u00fcber den beiden 1\/16-Noten der 1. und 2. Zz. Dies bewirkt eine Akzentuierung der Spitzennote es4 und der Note es3 der 3. Zz.<\/p>\n

Es ist auff\u00e4llig, da\u00df die Ba\u00dfnote c3 der 1. Zz einen 1\/4-Notenwert hat. Der Bindebogen \u00fcber den beiden 1\/16-Noten durchkreuzt gewisserma\u00dfen die Regel des \u201eBindebogen-Kodex”, da\u00df alle Noten der Oberstimme gebunden sind. Au\u00dferdem findet die andere Regel keine Anwendung, da\u00df wenn 2 Bindeb\u00f6gen einander unmittelbar folgen, der 2. Bindebogen decrescendiert. Die Spitzennote w\u00fcrde bei einer Bindung aller Noten der 1. Zz nicht betont werden, da in diesem Fall, im direkten Anschlu\u00df an den Bindebogen des Vortakts, hier ein decrescendo erfolgen w\u00fcrde. JSB beabsichtigt hingegen eine kr\u00e4ftige Herausstellung der Tp und ebenso der Tonika (Grundton es5) in diesem Takt. Beide Harmonien sind gleichberechtigt.<\/p>\n

Die Durchmischung dieser Harmonien, der Tp und der Tonika, demonstriert insbesondere die Tonh\u00f6he b3, die im Tonvorrat dieses Takts mit enthalten ist. Denn die Dreikl\u00e4nge der Tonika und der Tp unterscheiden sich nur durch die Tonh\u00f6hen c und b. Der Zusammenklang der Noten b3 und c3 signalisiert, im Kontext mit den beiden Noten es3 und g3, die schillernde Gegenwart beider Harmonien. Deshalb hat JSB die Ba\u00dfnote c3 nicht auf einen 1\/8-Notenwert reduziert, damit beide Tonh\u00f6hen c3 und b3 einmal zusammen erklingen und derart die ambivalente harmonische Situation dieses Takts signalisieren.<\/p>\n

Das Ende der Phrase landet wieder auf der Note es3, dem Grundton der Tonika oder der Terz der Tp, die \u00fcbergebunden wird, wie in den Tn 4, 23 und 25f. Ein letztes Mal wird dieses es3 betont und verst\u00e4rkt den Tonikacharakter am Ende dieses Takts.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Ab dem T 25 wird infolge der Bindeb\u00f6gen ein sich stufenweise aufbauendes crescendo erzeugt, es gibt in der klanglichen Intensit\u00e4t kein Nachlassen bis zu T29.<\/p>\n

 <\/p>\n

Klangbeispiel T 25-28<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation der T 25-28 der 11 Teilnehmer<\/a><\/p>\n

\u00c4hnlich wie in den Tn 5f wurde nie die konsequente Zweistimmigkeit in den 1. Zzn realisiert, insbesondere nicht die dissonanten Zusammenkl\u00e4nge der vierten 1\/16-Noten mit der Ba\u00dfstimme, die regelm\u00e4\u00dfg zu einer 1\/8-Note verk\u00fcrzt wurde. Ein legato wurde bei den punktierten Rhythmen gleicherma\u00dfen nicht gespielt, ja manchmal sogar der rythmische Impetus durch \u00dcberpunktierungen (1\/32-Noten) verst\u00e4rkt. Eine dynamische Steigerung bis zu T 28 war selten erkennbar, oft wurde dieser Takt als obert\u00f6nige Verzierung aufgefa\u00dft, quasi als “Dreiklang” eines Grundtons.<\/p>\n

*<\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 29-32<\/span><\/p>\n

Mit der nun folgenden, die 2. Satzh\u00e4lfte um 4 Schlu\u00dftakte erweiternden Passage verlieren oder durchmengen sich die Spuren der \u201etonangebenden” Harmonien. Aber die Halteb\u00f6gen erm\u00f6glichen es, trotz allem ein konsistentes Bild vom harmonischen Ablauf zu liefern.<\/p>\n

T 29<\/p>\n

Die Note es3 bildet immer noch nicht die \u00dcberleitung zur Tonika sondern es wird ihr der Tritonus a2 hinzugef\u00fcgt. Dies erinnert an den T 23, so da\u00df der s6-Akkord erwartet werden kann. Allerdings fehlt diesmal die Ba\u00dfnote c2. Die Note ges3 verwandelt sodann zu einem DD9-Akkord. Doch wieder, wie in beiden Vortakten, steht ein 1\/4-Notenwert in der Unterstimme, wodurch die dissonante 1\/16-Note ges3 angebunden wird. Dies tr\u00fcbt die Eindeutigkeit der Harmonie, \u00e4hnlich wie die Anbindung der Septim as3 in T 27. Au\u00dferdem wird mit der Anbindung nun ein decrescendo erzeugt, was den fragenden Charakter oder die abschw\u00e4chende Wirkung dieser Wendung ausmacht.<\/p>\n

T 30<\/p>\n

Die Spitzennote es4 wird wieder \u00fcbergebunden. Mit dem Halbtonschritt im Ba\u00df von a2 zu as2 wird zwar die Septim eines D7-Akkords notiert, aber warum schreibt JSB nicht einfach, so wie bisher, die Ba\u00dfnote b2? Mit einer Ba\u00dfnote b2, in Verbindung mit einem 1\/4-Notenwert des Akkords, w\u00e4re die Dom eindeutig. Dies w\u00fcrde andererseits im Widerspruch zum Haltebogen stehen, da die Septim einer ZD nie mit dem Quartvorhalt der Aufl\u00f6sung verbunden wird. Insofern ist die Ba\u00dfnote as2 nicht als Septim der Dom zu deuten, sie wirkt klanglich auch nicht in dieser Weise.<\/p>\n

Diese \u00dcberlegungen f\u00fchren zu einer anderen Deutung der harmonischen Entwicklung in diesem Takt. Mit der Halbtonr\u00fcckung von a2 im Vortakt nach as2, diesmal auff\u00e4lligerweise nach unten, wird die Sp erreicht. Sie hat denselben Grundton wie die DD im T 29, wobei, in beiden Akkorden, die \u00fcbergebundene Note es4 als Septim fungiert, was den Haltebogen rechtfertigt.<\/p>\n

Sowohl die Oberstimme als auch die Akkordt\u00f6ne differieren nun von den vorhergehenden Stellen, die vergleichbar w\u00e4ren (Te 2, 4 und 22f). Die Spitzennote es4 wird bereits in der 1.Zz zur Sext d4 und Quint c4 aufgel\u00f6st. Die Akkordt\u00f6ne sind deshalb auf einen 1\/8-Notenwert verk\u00fcrzt, so da\u00df keine Bindung in der Oberstimme geschieht (ein Vorhalt wird in den Suiten in der Regel nicht an seine Aufl\u00f6sung gebunden). Dadurch, da\u00df die Akkordt\u00f6ne zu 1\/8-Notenwerten schrumpfen, verdichtet sich das harmonische Geschehen.<\/p>\n

Diese \u201eAufl\u00f6sung” oder Fortf\u00fchrung von der Septim es4 (Sp7-Akkord) in die Sext d4 bewirkt den s6-Akkord der Tp, der weitergef\u00fchrt wird zur Dp mit Septim f4.<\/p>\n

Der dreistimmige Zusammenklang zu Beginn des Takts lie\u00dfe sich auch als S56<\/sup>-Akkord (Sub mit Sixte ajout\u00e9e f3) deuten, der identische T\u00f6nh\u00f6hen besitzt. Aber der Gesamtzusammenhang, d. h. die \u201eStimmf\u00fchrung” neigt eher zur Deutung als Sp7-Akkord.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Nur der Rundbogen erm\u00f6glicht sowohl die \u00dcberbindung der Septim es4 als auch den Akkord, ohne die Septim zu verlassen, so da\u00df alle drei Akkordt\u00f6ne zusammen angespielt werden k\u00f6nnen. Trotzdem ist ein Bogenwechsel unausweichlich, die Oberstimme sollte aber m\u00f6glichst keine Unterbrechung erfahren (3. Zz des T 29 im Aufstrich und Akkord im Abstrich). Der konkave Bogen hingegen mu\u00df von der Oberstimme in die unteren Stimmen wechseln und verursacht eine Unterbrechung der \u00fcbergebundenen Note es4. Damit wird die \u201eandere” Harmonie suggeriert, der D7-Akkord mit Septim im Ba\u00df und es4 als Quartvorhalt. Dies steht aber klar im Widerspruch zur Notation, d. h. zum \u201ekompositorischen” Haltebogen. Mit anderen Worten, JSB mu\u00df eine M\u00f6glichkeit gehabt haben, diese Dreistimmigkeit am Instrument ausf\u00fchren zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Der Sp7-Akkord l\u00e4\u00dft sich nur unter Einbeziehung des Daumens der Griffhand realisieren. Dies ist zwar ein spieltechnischer Extremfall aber kein Einzelfall in den Suiten (vgl. T 11 und \u201ePr\u00e9lude” in C-Dur).<\/p>\n

T 31<\/p>\n

Die Note b3 wird nun \u00fcbergebunden. Sie k\u00f6nnte weiterhin als Terz der Dp oder als Quint b3 der Tonika geh\u00f6rt werden. In beiden Deutungen entsteht keine intonatorische Differenz wegen der Quintbeziehung b3-es3. Dadurch, da\u00df der letzte Haltebogen nicht erneut einen interpretatorischen Konflikt im Sinne eines Entweder-Oder-Entscheids \u00fcber die herrschende Harmonie ausl\u00f6st, wird allein schon deshalb eine Entspanung der harmonischen Situation eingeleitet.<\/p>\n

Wieder haben die Akkordt\u00f6ne nur einen 1\/8-Notenwert, damit die 1\/16-Note as3 deutlich artikuliert werden kann (G-Saite abd\u00e4mpfen). Diese Tonh\u00f6he geh\u00f6rt nicht der Dp an, sondern der Tonika. Man glaubt es schon gar nicht mehr, da\u00df die Dur-Tonarten nochmals die Oberhand gewinnen sollten. Jedoch, die Tp ist noch nicht ganz auszuschlie\u00dfen.<\/p>\n

Jetzt, mit der Andeutung der Tonika oder der Tp, wird nach einem letzten Anklang der Sp in der 2. Zz nun mit der Note es3 die Sub deutlicher. Hier ist die Ba\u00dfnote ebenso verk\u00fcrzt, damit die Note es3, die Quint der Sub, nicht angebunden wird. Es gibt also noch keine Pr\u00e4ferenz zwischen den beiden Harmonien Sub oder Sp. Eine 1\/4-Note as2 in der Unterstimme w\u00fcrde den Ausschlag zur Sp geben, weil dann die Note es3 als Durchgangsnote aufzufassen w\u00e4re. Und nun, in der 3. Zz folgt die Dom, oder die Dp? Dies bleibt offen.<\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

In diesem \u201ePool” von Harmonien ist trotz der Note as3, die Dp doch immer noch mit enthalten. Die Pr\u00e4senz der Dp wird in der 1. Zz des Folgetakts ja sogar nochmals hervorgehoben. Die Note as3 k\u00f6nnte dann als kleine None oder als leitt\u00f6nige Vorhaltsnote zum Grundton g aufgefa\u00dft werden. Dieses Halbtonintervall as-g wird im Schlu\u00dftakt mit dem Halbtonintervall d-es \u201eaufl\u00f6send” beantwortet.<\/p>\n

Die leitt\u00f6nigen Vorhaltsbildungen sind ohnehin Thema dieses Satzes. In T 27 wurde der Vorhalt as3-g3 der Dp bereits angesprochen. In T 29 l\u00e4\u00dft sich der Vorhalt ges3-f3 heraush\u00f6ren. In T 30 ist es der Vorhalt es4-d4. Diese Halbtonschritte haben sich aus dem Anfangsmotiv mit Quartvorhalt herausgebildet (T 2 und T 4), indem sie auf andere Ton- und Funktionsstufen \u00fcbertragen werden (None-Oktav, Septim-Sext).<\/p>\n

T 32<\/p>\n

Nachdem der vorletzte Takt sich noch nicht durch die parallelen Dur- und Moll-Tonarten in Richtung Tonika laviert hat, folgt nun mit der Girlande von 1\/16-Noten nach oben die allerletzte Anstrengung, sich diesen spukhaften harmonischen Geschehnissen zu entwinden. Nachdem in der 1.Zz noch einmal die Dp durchscheint (ein 3er-B auf der Note g2, der die Quinte b2 der Tonika einbindet), strebt nun die Harmonik, indem die Note es3 der 2. Zz betont wird (direkt aneinander anschlie\u00dfende Bindeb\u00f6gen), der Grundtonart entgegen.<\/p>\n

Auch diese beiden Harmonien, die Tonika und die Dp, werden, \u00e4hnlich wie in T 28 die Tonika und die Tp, durch ein Sekund-Intervall verkettet, n\u00e4mlich mit den Noten d und es. Die Note d3 wirkt leitt\u00f6nig, wobei der Schwerpunkt des Schlu\u00dftakts auf der 2. Zz und nicht auf der 1. Zz liegt. Diese Innendynamik, bedingt durch die Setzung der Bindeb\u00f6gen, belebt die \u00fcber 2 Oktaven aufsteigende Linie.<\/p>\n

Die 2. Satzh\u00e4lfte endet deshalb nicht mit einem triumphalen Tonika-Klang. Weder ist die Ba\u00dfnote es2 betont (kein Bindebogen in der 3. Zz des T 31, aber ein Oktavsprung nach unten) noch die abschlie\u00dfende Spitzennote e5, die mit einem decrescendo erreicht wird.<\/p>\n

Schlu\u00dfbemerkung:<\/p>\n

Die letzten 4 Takte zeigen in gesteigerter Form die mehrdeutige harmonische Fortschreitung. W\u00e4hrend in T 29 die DD mit ihrer None noch relativ eindeutig ist, setzt urpl\u00f6tzlich mit der \u00dcberbindung der Spitzennote es5 und dem Akkord in T 30 eine Episode ein, die so mehrschichtig ist, da\u00df die harmonische Komplexit\u00e4t nicht leicht auf einen Nenner gebracht werden kann, und zwar in dem Sinne, da\u00df dem Cellopart eindeutige Akkorde unterlegt werden k\u00f6nnte.<\/p>\n

Es liegt zwar auf der Hand, diesen Takten die Harmoniefolge DD9-D7-T (Sub-Dom)-T zu unterlegen, was viele Analysten**) tun. Diese vordergr\u00fcndige harmonische Auslegung beschreibt den Schlu\u00df der \u201eSarabande” indes nicht ann\u00e4herungsweise. Die beiden Halteb\u00f6gen konterkarieren au\u00dferdem klar diese simple Deutung. Es kann nicht angenommen werden, da\u00df JSB nach all diesen harmonischen Exkursionen zu einem derart banalen Fazit kommt.<\/p>\n

Der 2. Satzteil neigt mehr den dunkleren, tieferen Registern in den Moll-Tonarten zu, wobei erst der Schlu\u00dftakt wieder zu Es-Dur emportaucht.<\/p>\n

Klangbeispiel T 29-32<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?<\/p>\n

Interpretation der T 29-32 der 11 Teilnehmer<\/a><\/p>\n

F\u00fcr die 1. Zz des T 29 gilt gleiches, wie in den vier vorangegangenen Takten, denn kein Cellist realisierte den Zusammenklang der None ges3 mit der Ba\u00dfnote a2. Einige Cellisten simulierten die \u00dcberbindungen der Oberstimme in den Tn 29ff, indem nur die beiden Ba\u00dft\u00f6ne der Akkorde gespielt wurden, ohne die Oberstimme fortzuf\u00fchren.\u00a0Andere hingegen arpeggierten den Akkord, so da\u00df die Oberstimme zweimal angespielt wurde. Dadurch werden diese Takte denjenigen angeglichen, die einen Quartvorhalt beinhalten. Der Schlu\u00dftakt wurde regelm\u00e4\u00dfig mit einem Schwerpunkt (und einer Dehnung) auf der Ba\u00dfnote begonnen. Einige f\u00fcgten der Abschlu\u00dfnote es4 eine Verzierung hinzu.<\/p>\n

*<\/p>\n

Mehrstimmigkeit mit dem Rundbogen<\/strong><\/p>\n

Auch wenn die Interpretation dieses Satzes mit dem heute gebr\u00e4uchlichen konkaven Bogen m\u00f6glich ist, so hat der konvexe Bogen (Rundbogen) an zentralen Stellen der Komposition gro\u00dfe Vorteile, z. B. in T 21, wo im Ba\u00df die Terz a2 der DD, die hier -endlich- zum 1. Mal erkingt, mit dem Rundbogen f\u00fcr die Dauer eines 1\/4-Notenwerts voll ausgehalten werden kann. Gleiches gilt auch f\u00fcr den Grundton c2 des s6-Akkords in T 23. Die Te 29ff lassen sich einzig und allein mit dem Rundbogen in der notierten Form, mit Halteb\u00f6gen und Akkorden, ausf\u00fchren.<\/p>\n

Von Vorteil ist der Rundbogen aber auch bei der Akkordfolge des T 15, deren Akkordt\u00f6ne auf Anhieb zusammen erklingen k\u00f6nnen und so an Eindeutigkeit gewinnen. Bei den harmonisch zweideutigen Akkorden der Te 6, 16 und 18 erm\u00f6glicht der Rundbogen die simultane Pr\u00e4senz zweier Harmonien mit der vollen Dauer eines 3\/16-Notenwerts darzustellen.<\/p>\n

Ebenso ist der Rundbogen klanglich zu bevorzugen f\u00fcr diejenigen Stellen, wo sich in der Oberstimme eines Akkords Vorhaltsnoten befinden, die sich in der n\u00e4chsten Zz aufl\u00f6sen (Te 2, 4 und 22f), denn die Ba\u00dfnoten k\u00f6nnen durchgehalten werden, was die Dissonanz mit den Vorhaltsnoten verst\u00e4rkt.<\/p>\n

Letztendlich ist der Rundbogen bei allen zweistimmigen Passagen vorteilhaft, da er infolge der flexiblen Haarspannung ein gleichm\u00e4\u00dfiges Erklingen der beiden T\u00f6ne spieltechnisch erleichtert.<\/p>\n

Die mehrstimmige Notation JSB\u2019s kann eindeutiger gar nicht sein:<\/p>\n

So bedeuten die 1\/4-Notenwerte in den Unterstimmen der Te 2, 4, 9, 22f, 25 und 28 eine klare harmonische Situation und verlangen eine melodische Gestaltung der Oberstimme infolge der Anbindung der 1\/16-Note.<\/p>\n

Die 1\/16-Notenwerte in den Oberstimmen der Te 10f und 26-29 werden nur als dissonant empfunden, wenn sie auch zusammen mit der 1\/4-Note der Unterstimme real erklingen.<\/p>\n

Die 3\/16-Notenwerte in den Tn 6f, 14, 16 und 18 verdeutlichen eine harmonisch ambivalente Situation. Die nachfolgende 1\/16-Note erklingt danach separat als akkordeigene Tonh\u00f6he (und nicht als Durchgangsnote oder Vorhalt).<\/p>\n

Die Halteb\u00f6gen<\/strong><\/p>\n

JSB gibt mit den Halteb\u00f6gen die entscheidenden Hinweise zum Verst\u00e4ndnis der zugrundeliegenden Harmonien. Insbesondere gilt dies f\u00fcr die Takte 23f und 29f, die vielerorts dominantisch gedeutet werden, in Wirklichkeit aber subdominantisch gepr\u00e4gt sind.<\/p>\n

In Takt 23 ist der Akkord c2-a2-es3 nicht als DD7-Akkord aufzufassen, der sich zur Dom aufl\u00f6st. In diesem Fall w\u00e4re die Note es3 zun\u00e4chst die Septim der DD und dann der Quartvorhalt der Dom. Die Note es3 d\u00fcrfte in dieser Deutung nicht \u00fcbergebunden werden. JSB setzt aber einen Haltebogen, was darauf hinweist, da\u00df es sich stattdessen um den s6-Akkord handelt, dessen Pr\u00e4senz in der 1. Zz des Folgetakts noch erhalten bleibt.
\nDaraus ist zu schlie\u00dfen, da\u00df mit den Halteb\u00f6gen jene Tonh\u00f6hen verbunden werden, die in beiden Harmonien sowohl akkordeigen als auch in ihrer absoluten Tonh\u00f6he identisch sind.<\/p>\n

Frequenzen derjenigen Tonh\u00f6hen, die mit Halteb\u00f6gen verbunden sind<\/strong><\/p>\n

T 4f<\/p>\n

Die Tonika bleibt zun\u00e4chst erhalten, die Note es3 ist deren Terz. D. h. die Harmonie \u00e4ndert sich nicht.<\/p>\n

T 6f<\/p>\n

Die Note des4 wird in T 6 als Septim der Tonika aufgefa\u00dft und in T 7 wird sie zur None der Dom der DD. Hier ist der Tritonus g3-des4 in beiden Akkorden identisch und insofern auch die Tonh\u00f6he des4.<\/p>\n

T 9ff<\/p>\n

Egal, welche Harmoniefolge angenommen wird (Dom-Tonika-Dom (DD) oder DDp-Dp-DDp), die Tonh\u00f6he b3 bleibt, da sie jeweils Grundton oder Quint ist, unver\u00e4ndert.<\/p>\n

Berechnung auf Basis d3: 8\/5 – 16\/15 x 3\/2 = 8\/5 – 6\/5 x 4\/3 = 8\/5<\/p>\n

Berechnung auf Basis b2: 2 – 4\/3 x 3\/2 = 2 – 3\/2 x 4\/3 = 2<\/p>\n

T 13f<\/p>\n

Gleiche Situation wie in T 6f: die Septim wird zur None.<\/p>\n

T 18f<\/p>\n

Analog zu den Tn 9ff ist die Note c4 einmal Grundton (Tp), dann Quint (Sp) und bleibt unver\u00e4ndert.<\/p>\n

T 23f<\/p>\n

Die harmonische Entwicklung in T 24 ist unklar. Die Weiterf\u00fchrung des s6-Akkords ist in der 1. Zz des T 24 noch offen, die Ba\u00dfnote b2 eine Durchgangsnote. Die Harmonie \u00e4ndert sich vorerst noch nicht (vgl. T 5). Die Note es3 bleibt deshalb unver\u00e4ndert.<\/p>\n

T 25ff<\/p>\n

Hier gilt gleiches wie in den Tn 9ff.<\/p>\n

T 28f<\/p>\n

Der Tritonus l\u00e4\u00dft den s6-Akkord wieder erwarten wie in T 23, d. h. da\u00df die Frequenzen der Terz der Tp und der Terz des s6-Akkords identisch sind.<\/p>\n

T 29f<\/p>\n

Die Note es4 ist nun die Septim der DD und der Sp, beide haben denselben Grundton folglich auch diesselbe Septim.<\/p>\n

T 30f<\/p>\n

Auch hier ist die harmonische Situation mehrdeutig. Der Haltebogen ist jedoch in allen harmonischen Auslegungen gerechtfertigt. Entweder bleibt die Dp \u00fcber den Taktstrich hinweg erhalten, oder es findet eine Modulation von der Dom zur Tonika statt. Dann w\u00e4re b3 der Grundton der Dom und Quint der Tonika, in beiden F\u00e4llen identische Tonh\u00f6hen.<\/p>\n

Frequenzen derjenigen Tonh\u00f6hen, die dezidiert nicht mit Halteb\u00f6gen verbunden sind<\/strong><\/p>\n

T 1f<\/p>\n

Wie in der Analyse gezeigt, handelt es sich hier um eine klare Aufl\u00f6sung der ZD mit Septim des4 zur Sub mit Quartvorhalt des4. Die beiden Tonh\u00f6hen sind nicht identisch.<\/p>\n

T 3f<\/p>\n

Auch hier findet die Aufl\u00f6sung der Septim der Dom zum Quartvorhalt der Tonika statt.<\/p>\n

T 5f<\/p>\n

Wiederum wird mit dem Quintfall im Ba\u00df eine Aufl\u00f6sung mit Quartvorhalt in der Oberstimme simuliert.<\/p>\n

T 15f<\/p>\n

Gleiches gilt auch f\u00fcr diesen Taktwechsel.<\/p>\n

T 21ff<\/p>\n

Diese Takte sind vergleichbar mit den Tn 1 und 3.<\/p>\n

Mit anderen Worten, immer dann wenn eine ZD mit Septim sich in einen Quartvorhalt der Aufl\u00f6sung verwandelt, geschieht keine \u00dcberbindung dieser Tonh\u00f6he. Um die Metapher Thomas Manns (s. Analyse des \u201ePr\u00e9lude” in G-Dur) nochmals aufzugreifen, werden offensichtlich \u201eDienert\u00f6ne” nicht an \u201eHerrent\u00f6ne” angebunden. Denn bei dem Quartvorhalt handelt es sich nicht um eine akkordeigene Tonh\u00f6he.<\/p>\n

*<\/p>\n

Vergleich mit den anderen Abschriften<\/strong><\/p>\n

Es d\u00fcrfte von Interesse sein, einmal exemplarisch die anderen drei erhaltenen Abschriften aus dem 18. Jhdt. vergleichend heranzuziehen. Was die Bindeb\u00f6gen anbelangt, so sind diese Abschriften generell viel zu ungenau und willk\u00fcrlich, als da\u00df sie einer Analyse zug\u00e4nglich w\u00e4ren. Bei Tonh\u00f6hen k\u00f6nnen sie in seltenen Einzelf\u00e4llen zu Rate gezogen werden.<\/p>\n

Alle Abschriften f\u00fcgen Halteb\u00f6gen hinzu und setzen nach Belieben zus\u00e4tzliche Triller und Vorhalte. Den Tondauern wurde von Johann Peter Kellner nicht die ihnen geb\u00fchrende Aufmerksamkeit gewidmet.<\/p>\n

 <\/p>\n

Quelle B (Kellner)<\/strong><\/p>\n

In den Tn 3, 8,13 und 19 werden Triller hinzugef\u00fcgt.<\/p>\n

Abweichende Notendauern finden sich im T 6 (Unterstimmen 1\/8-Notenwert), T 13 (Unterstimme 3\/4-Notenwert), T 15 (Unterstimmen 1\/8- und 3\/16-Notenwert), T 18 (Unterstimmen 1\/8-Notenwert) und T 24 (Unterstimmen 3\/16-Notenwert).<\/p>\n

Halteb\u00f6gen fehlen in den Tn 13f und 30f. Zus\u00e4tzliche Halteb\u00f6gen wurden in den Tn 14f, 21f und 22f hinzugef\u00fcgt.<\/p>\n

Bindeb\u00f6gen fehlen in T 2 auf den 1\/16-Noten, in T 27 in der 3. Zz und in T 28 in der 1. Zz.<\/p>\n

Quelle C<\/strong><\/p>\n

In den Tn 1, 3, 13, 19 werden Triller hinzugef\u00fcgt, sowie Vorhaltsnoten in den Tn 2, 4, 14, 17 und 20.<\/p>\n

Die Notendauern sind durchweg korrekt, bis auf die 3\/4-Note in der Unterstimme von T 13.<\/p>\n

Halteb\u00f6gen werden hinzugef\u00fcgt in den Tn 21f und 22f.<\/p>\n

Ein Bindebogen fehlt in T 14.<\/p>\n

\u00c4hnliches gilt auch f\u00fcr Quelle D<\/b>.<\/p>\n

Es zeigt sich unmi\u00dfverst\u00e4ndlich im direkten Vergleich mit diesen Abschriften, da\u00df diejenige von AMB alleinig als authentisch gelten kann.<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

*)<\/p>\n

Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises<\/strong><\/p>\n

Staatliche Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart<\/strong><\/p>\n

20. \u2013 25. Januar 2014<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Teilnehmer:<\/p>\n

Charles-Antoine Duflot
\nRaphael Moraly
\nArmand Fauch\u00e8re
\nMagdalena Bojanowicz
\nDarima Tcyrempilova
\nDavid Eggert
\nHugo Rannou
\nMinji Won
\nBeatrice Holzer-Graf
\nHanna Magdaleine K\u00f6lbel
\nJee Hye Bae<\/p>\n

\n

**)<\/p>\n

Beispiele aus der Sekund\u00e4rliteratur<\/strong><\/p>\n

Allen Winold, “Bach\u2019s Cello Suites”, Indiana University Press, Bloomington 2007<\/p>\n

\"Winold<\/a>
\nAllen Winold, Notenbeispiel<\/span> T 23-32\u00a0 \u00a0(Ausrufezeichen, Fragezeichen und Haken hinzugef\u00fcgt)<\/span><\/p>\n

Ingrid Fuchs, “Die Sechs Suiten f\u00fcr Violoncello solo”, Diss. Wien 1980<\/p>\n

\"Ingrid<\/a>
\nIngrid Fuchs, harmonische Skizze der Sarabande in Es-Dur\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0(Fragezeichen hinzugef\u00fcgt)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Michael Bach Dies ist der dritte Teil der Analyse der Sarabande in Es-Dur mit Klangbeispielen und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)   Glossar, Bindebogen-Kodex, Tonaufnahme und Abschrift AMB siehe Analyse Teil 1: http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12   Sarabande in Es-Dur, Edition Michael Bach Notenbeispiel T 25-28 Bindeb\u00f6gen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-594","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? \u2013 eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 3 (Takt 25-32) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Michael Bach Dies ist der dritte Teil der Analyse der Sarabande in Es-Dur mit Klangbeispielen und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)   | Explore insights, compositions, and developments in solo violin and cello music at the bach update.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-3-takt-25-32\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Urtext = Klartext? 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