{"id":715,"date":"2015-01-08T16:53:16","date_gmt":"2015-01-08T14:53:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=715"},"modified":"2026-02-12T16:04:19","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:19","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? \u2013 eine Analyse der Sarabande in d-moll, Teil 1 (Takt 1-10)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der erste Teil der Analyse der<\/strong><\/span><\/p>\n

Sarabande in d-moll<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Interpretation der \u201cSarabande in d-moll\u201d
\nMichael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/ZnUPLFZCgWA<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nAbschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin \u2013 PK<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Glossar<\/strong><\/p>\n

JSB = Johann Sebastian Bach
\nAMB = Anna Magdalena Bach<\/p>\n

2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen \u00fcber 2, 3 oder 4 Noten
\ndrei 2-Bn = drei Bindeb\u00f6gen \u00fcber 2 Noten
\n1. Zz = 1. Z\u00e4hlzeit eines Takts
\nZzn\u00a0= Z\u00e4hlzeiten
\nT, Te, Tn\u00a0= Takt, Takte, Takten<\/p>\n

c4 = c\u2019<\/p>\n

Sub = Subdominante
\nDom = Dominante
\nMoll-Sub = Moll-Subdominante
\nMoll-Dom = Moll-Dominante
\ntP = Tonikaparallele
\nsP = Subdominantparallele
\ntG = Tonikagegenklang
\nDD = Doppeldominante
\nD7-Akkord= Dominantseptakkord
\nD9-Akkord = Dominantnonakkord
\nD<\/del>v-Akkord = verk\u00fcrzter Dominant-Nonenakkord
\nZD = Zwischendominante<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

Der Bindebogen-Kodex<\/strong><\/p>\n

Ich setze hier einige Erkenntnisse, die sich aus meiner detaillierten Analyse aller \u201eSuiten\u201d in der Abschrift\u00a0 von AMB ergeben haben, quasi als Axiome voraus. Ich bezeichne sie als den \u201eBindebogen-Kodex\u201d in diesen Solowerken f\u00fcr Cello. In der \u201eSarabande in d-moll\u201d kommen folgende Regeln in Betracht:<\/p>\n

1<\/p>\n

Die erste Note unter einem Bindebogen ist betont, sowie die erste nachfolgende Note. Je l\u00e4nger der Bindebogen ist, um so st\u00e4rker wird die darauffolgende Note betont und um so schw\u00e4cher ist die erste Note des Bindebogens. Dies f\u00fchrt manchmal zu dem Extremfall, da\u00df au\u00dfergew\u00f6hnlich lange Bindeb\u00f6gen sehr leise beginnen m\u00fcssen, wobei die Tonh\u00f6hen im Anschlu\u00df sehr stark akzentuiert sind (z. B. T 13 der \u201cAllemande\u201d in G-dur).<\/p>\n

2<\/p>\n

Folgen zwei Bindeb\u00f6gen unmittelbar einander, so erh\u00e4lt die erste Note des 2. Bindebogens eine Betonung, wobei die nachfolgenden, angebundenen Noten decrescendieren. Die erste Note nach dem 2. Bindebogen ist infolgedessen unbetont.<\/p>\n

3<\/p>\n

Bindeb\u00f6gen werden in der Regel nicht notiert, wenn die Mehrstimmigkeit diese sowieso vorgibt. Die l\u00e4ngste Note bestimmt dabei den Bogenstrich und die L\u00e4nge der Bindung (legato) \u00fcber den k\u00fcrzeren Notenwerten. Ist trotzdem ein Bindebogen \u00fcber den k\u00fcrzeren Noten notiert, so bedeutet dies eine Durchbrechung dieser Regel. D. h. dieser Bindebogen soll ausgef\u00fchrt und folglich die l\u00e4ngeren Notenwerte gem\u00e4\u00df des Bindebogens aufgeteilt werden. Die Tonh\u00f6hen der\u00a0l\u00e4ngeren Notenwerte werden\u00a0somit repetiert.<\/p>\n

\n

Die Analyse der \u201eSarabande in d-moll\u201d
\n<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a><\/p>\n

Sarabande in d-moll<\/em>,\u00a0 Edition Michael Bach<\/span>
\nNotenbeispiel T 1-4<\/span><\/p>\n

Bindeb\u00f6gen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mu\u00dfte, sind in Klammern hinzugef\u00fcgt.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Vorbemerkung<\/p>\n

Bei der \u201eSarabande” in d-moll f\u00e4llt die ungew\u00f6hnlich gro\u00dfe Anzahl von Trillern auf. Es sind insgesamt 7 Triller, jedoch nicht 8, wie fast immer angenommen wird, denn in T 5 ist bei AMB keiner notiert 1). Wie bereits in der Analyse der \u201eSarabande” in Es-dur aufgezeigt 2), verwendet JSB den Triller, um zwei Harmonien simultan erklingen zu lassen. Ein Triller ist ergo keine blo\u00dfe Verzierung, die nach traditionellen Regeln, nach vorgegebenen Verzierungstabellen ausgef\u00fchrt wird. Eine derartige Konvention gibt es in diesen Solowerken f\u00fcr Violoncello grunds\u00e4tzlich nicht. Dies bedeutet in erster Linie, da\u00df weder ein kompositorisch relevanter Triller weggelassen noch irgendein anderer hinzugef\u00fcgt werden kann.<\/p>\n

 <\/p>\n

T 1<\/p>\n

Ungew\u00f6hnlich ist weiterhin, da\u00df die \u201eSarabande” in d-moll mit einer Prim er\u00f6ffnet wird. Die Schreibweise von JSB ist immer ein einzelner Notenkopf mit zwei Notenh\u00e4lsen 3). Kaum ein Cellist spielt diese Prim d3-d3. Dabei entwickelt sich aus ihr eine Dissonanz, das Sekundintervall d3-e3, das noch seltener ausgef\u00fchrt wird. Dieses Sekundintervall ist indes essentiell, weil die Interferenzen dieser Dissonanz einen \u00e4hnlich oszillierenden Klangeffekt wie bei einem Triller ergeben. Au\u00dferdem ist die Sekund das Umkehrintervall der Septim, welche in diesem Satz eine eigene Auspr\u00e4gung gewinnt.<\/p>\n

Wie ebenfalls schon in der \u201eSarabande” in Es-dur aufgezeigt, m\u00fcssen dissonante Intervalle real erklingen, um als solche wahrgenommen zu werden. Es trifft keinesfalls die These zu, da\u00df hier die Note d3, wenn sie nicht mehr gespielt wird, vom H\u00f6rer imagin\u00e4r verl\u00e4ngert wird, um eine Dissonanz mit dem erklingenden e3 zu bilden. Der Musikh\u00f6rer kann, aufgrund von H\u00f6rgewohnheiten, manchmal Aufl\u00f6sungen der Dissonanzen antizipieren, umgekehrt aber nicht Dissonanzen fiktional erg\u00e4nzen. Das menschliche H\u00f6rverst\u00e4ndnis tendiert dazu, komplexe harmonische Gef\u00fcge und komplizierte Intervallverh\u00e4ltnisse in einfacherere Konstellationen zu \u00fcberf\u00fchren.<\/p>\n

\u00dcbrigens, noch eine Anmerkung zum Metrum: Wird die 1. Zz nur einstimmig gespielt, so kann f\u00e4lschlicherweise leicht der Eindruck entstehen, als sei diese 1. Zz blo\u00df ein Auftakt zum folgenden Doppelklang mit Triller.<\/p>\n

Die Bindung der Noten in der Oberstimme, welche aufgrund der 1\/4-Note d3 in der zweiten Stimme erfolgt (s. \u201eBindebogen-Kodex”), betont die 2. Zz.<\/p>\n

Die 2. Zz besteht aus der Quint a2-e3 mit einem Triller auf der Note e3. Die Quint mit dem Grundton a2 legt eine dominantische Funktion nahe. Obwohl die Terz \u201ec” der Moll-Dom fehlt, k\u00f6nnte der Triller e3- f3 als eine Kombination der Quint e3 der Moll-Dom und der Terz f3 der Moll-Tonika aufgefa\u00dft werden.<\/p>\n

F\u00fcr die Annahme der Dom (in Dur) fehlt die Voraussetzung, n\u00e4mlich das hierf\u00fcr absolut notwendige Erklingen der Terz \u201ecis”. Dar\u00fcber hinaus k\u00f6nnte mit dem Intervall a2-f3 alternativ noch die Moll-Tonika oder die tP vertreten werden.<\/p>\n

Der Triller, welcher gleich zu Beginn des Satzes steht und deshalb kein konventioneller Aufl\u00f6sungstriller von etwas Vorangegangenen sein kann, symbolisiert die vage harmonische Zugeh\u00f6rigkeit dieser 2. Zz. Die Tonh\u00f6hen des Trillers verst\u00e4rken die Irritation, denn \u00fcblicherweise wird mit einem Quartvorhalt getrillert, der anschlie\u00dfend zum Grundton der Aufl\u00f6sung wird. Das w\u00fcrde hier bedeuten, da\u00df in der 2. Zz die ZD der tP erklingen k\u00f6nnte. Jedoch die Ba\u00dfnote a2 (die Sext der ZD der tP) widerspricht dieser Annahme.<\/p>\n

Daraus folgt, da\u00df sich in T 1 eine Anfangsharmonie, ein Grundton noch nicht etabliert hat. Nat\u00fcrlich kann vorausgesetzt werden, da\u00df alle S\u00e4tze der \u201eSuiten” mit der Tonika beginnen. Aber durch die Sekundreibung d3-e3 sowie dem Triller werden Zweifel an der harmonischen Stabilit\u00e4t geweckt.<\/p>\n

Wieder erfolgt in der 2. und 3. Zz eine Bindung der Oberstimme wegen des 1\/2-Notenwerts der Ba\u00dfnote. Gem\u00e4\u00df des \u201eBindebogen-Kodex” decrescendieren die gebundenen Noten bis zur Aufl\u00f6sung im n\u00e4chsten Takt. Die beiden 1\/16-Noten sind kein kurzer Nachschlag des Trillers sondern bilden eine melodische \u00dcberleitung zur Terz des Akkords der Moll-Tonika. (JSB hat in den \u201eSuiten” nie einen Trillernachschlag notiert.)<\/p>\n

T 2<\/p>\n

Nun erklingt zum ersten Mal der vollst\u00e4ndige Akkord der Moll-Tonika.<\/p>\n

T 3<\/p>\n

Mit den Noten b2 und g3 wird die Moll-Sub angedeutet. Danach ist fraglich, ob mit der Folge von 1\/16-Noten die ZD der tP oder der D9-Akkord erstehen wird. Der relativ lange Bindebogen \u00fcber diesen Noten betont deutlich die 1. Zz des Folgetakts. Dabei werden die Tonh\u00f6hen unter dem Bindebogen egalisiert, sie werden nicht in ihrer harmonischen Funktion unterschieden beziehungsweise gewichtet (im Gegensatz dazu T 7).<\/p>\n

T 4<\/p>\n

Die Note cis3 ist eindeutig die Terz der Dom. Sie wird aber verdeckt durch den Triller mit d3, dem Grundton der Moll-Tonika (im Gegensatz dazu T 19). Die Grundharmonie d-moll behauptet sich demnach noch immer. Wie in T 1 ist dies kein Aufl\u00f6sungstriller, denn der gesamte T 4 verbleibt, mit den Noten h2, a2 und der Septim g2, in der Dom.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Sarabande<\/a>
\nNotenbeispiel T 5 – 10<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

T 5<\/p>\n

Der 3-stimmige Akkord der 1. Zz repr\u00e4sentiert fraglos die Moll-Tonika.<\/p>\n

Die nachfolgende Quint a2-e3 erh\u00e4lt jetzt keinen Triller, entgegen der allgemein verbreiteten Auff\u00fchrungskonvention! Der Grund liegt darin, da\u00df dieser Takt eben keine Wiederholung des T 1 sein kann, denn d-moll hat sich zwischenzeitlich als Grundtonart etabliert. Es geht dieser 2. Zz auch keine Sekundreibung voraus. Die reine Quint, ohne den Triller mit f3, wirkt \u201edominantischer” als die 2. Zz in T 1.<\/p>\n

Anmerkung<\/p>\n

Vielleicht etwas spekulativ ist die Hypothese, da\u00df infolge des Verzichts auf einen Triller e3-f3 in diesem \u201eWiederholungstakt” sein Erscheinen in T 8 um so eindringlicher ist.<\/p>\n

T 6<\/p>\n

Die erwartete Moll-Tonika erklingt wie in T 2.<\/p>\n

T 7<\/p>\n

Wieder, wie in T 3, stellt sich die Frage, ob sich nach der anf\u00e4nglichen Moll-Sub, die ZD der tP oder der D9-Akkord entwickeln wird. Mit dem Erklingen der Note c4 wird der D9-Akkord zwar ausgeklammert, mit den drei 2er-Bn werden aber weiterhin die Tonh\u00f6hen der noch denkbaren Harmonien akzentuiert: die Terz b3 der Moll-Sub, der Grundton c4 der ZD der tP und die Terz a3 der tP. Gleichwohl, mit den Noten c4 und a3 w\u00e4re die Moll-Dom, nach der Moll-Sub, wohl am naheliegendsten.<\/p>\n

T 8<\/p>\n

Der Triller e3-f3, im Gegensatz zum Triller in T 4 nun unbetont, ist vieldeutig: Besteht er aus einem Zusammentreffen der ZD der tP mit ihrer Aufl\u00f6sung (Terz e3 der ZD und Grundton f3 der tP) oder der Moll-Dom mit der Moll-Tonika (Quint e3 der Moll-Dom und Terz f3 der Moll-Tonika)?<\/p>\n

T 9<\/p>\n

Die n\u00e4chsten beiden Takte erzeugen mit ihren Dissonanzen eine diffuse Situation. Die 1. Zz k\u00f6nnte die Moll-Tonika oder die tP bedeuten.<\/p>\n

Der Akkord der 2. Zz k\u00f6nnte der Moll-Sub oder der sP angeh\u00f6ren, beide mit der harmoniefremden Oberstimme a3. Andererseits k\u00f6nnte die Note b2 im Ba\u00df die kleine Sext der Moll-Tonika sein.<\/p>\n

Infolge des 2er-B in der 1. Zz wird die Ba\u00dfnote a2 repetiert und erklingt zusammen mit der Septim g3. F\u00fcr die Annahme eines D7-Akkords fehlt es jedoch an der Terz \u201ecis”.<\/p>\n

Der 3\/8-Notenwert der beiden Unterstimmen der 2. Zz ist bemerkenswert. Dadurch erklingen die beiden, mit einem Bindebogen versehenen 1\/16-Noten g3 und f3 alleine. Ein Zusammenklang der Noten b2-d3 in den Unterstimmen mit g3 w\u00fcrde den Akkord der Moll-Sub vervollst\u00e4ndigen, respektive mit f3 denjenigen der sP. Dies soll hier nicht entstehen, weshalb komplette Akkorde mit Terz vermieden werden (vgl. T 21).<\/p>\n

Anmerkung<\/p>\n

Die Septim b2-a3 w\u00e4re sinngem\u00e4\u00df austauschbar mit einem Triller a3-b3 in der Oberstimme, unter Weglassung der Ba\u00dfnote b2. Dies spricht f\u00fcr die Pr\u00e4senz zweier Harmonien, entweder der Moll-Tonika mit der Moll-Sub oder der tP mit der sP. Mit dieser Analogie enth\u00fcllt sich die Wesensverwandtschaft von Sekund, Septim und Triller, die in dieser \u201eSarabande” geradezu zelebriert wird.<\/p>\n

T 10<\/p>\n

Wieder bleibt die 1. Zz harmonisch mehrdeutig. Zwar scheidet jetzt die Moll-Tonika endg\u00fcltig mit den Noten b2 und g3 aus, es bleiben aber immer noch die Moll-Sub und gegebenenfalls die ZD der tP als Alternative. In der Oberstimme findet sich wieder ein 2er-B \u00fcber den 1\/16-Noten, was die Septim b2-a3 akzentuiert. Aber es fehlt, nach wie vor, der klarstellende dritte Akkordton, um zwischen den konkurrierenden Harmonien zu entscheiden.<\/p>\n

Die 2. Zz bringt starke Dissonanzen. Der Akkord g2-f3-b3 k\u00f6nnte als ZD (D7-Akkord) der tP mit Quartvorhalt f3 zu bezeichnen sein. Allerdings haftet ihm wegen der Ba\u00dfnote g2, an Stelle der ebenfalls denkbaren Note c3, und der Oberstimme b3 immer noch etwas \u201eSubdominantisches” an.<\/p>\n

Es folgen nun die beiden 1\/16-Noten c4 und d4 in der Oberstimme statt der vorstellbaren Noten a3-g3, welche analog zum Vortakt erwartet werden k\u00f6nnten. Durch den Zusammenklang von g2-f3-c4 wird die vorangegangene dissonante Spannung noch intensiviert. Mit den Tonh\u00f6hen \u201ef” und \u201ec” ist die Moll-Sub verdr\u00e4ngt worden und die ZD der tP scheint nunmehr alleinig zu herrschen.<\/p>\n

Diese explosive Dissonanz verwandelt folglich die vorangegangene Moll-Sub endg\u00fcltig in die ZD der tP, was in diesem Satz eine Seltenheit ist. Denn meistens geschieht die Umwandlung der Moll-Sub in die Dom, weil die Noten \u201eg” und \u201eb” zur Septim und None der Dom umgedeutet werden k\u00f6nnen. Beide Noten k\u00f6nnen sich aber auch in die Quint und Septim der ZD der tP verwandeln. (Da\u00df die Umformung der Moll-Sub entweder in die Dom oder in die ZD der tP ein Thema dieser \u201eSarabande” ist, hat der T 3 bereits angedeutet. In T 4 geschieht die bevorzugte Aufl\u00f6sung zur Dom.)<\/p>\n

Auff\u00e4llig sind die Notenwerte der beiden Unterstimmen: Im Gegensatz zum Vortakt notiert JSB nun einen 1\/2-Notenwert. Dies bedeutet, in Verbindung mit dem 2er-B auf den beiden 1\/16-Noten in der Oberstimme, der eine Repetition in den Unterstimmen bewirkt, da\u00df in der Tat diese drei Tonh\u00f6hen g2-f3-c4 zusammen erklingen sollen, um eine schneidende Dissonanz zu erzielen.<\/p>\n

Anmerkung<\/p>\n

Die Moll-Tonika, welche 9 Takte lang latent pr\u00e4sent war – man k\u00f6nnte einen Orgelpunkt \u201ed” unterlegen – wird in diesem Takt endg\u00fcltig verdr\u00e4ngt. Die tP bzw. ihre ZD bahnen sich rigoros ihren Weg.<\/p>\n

Bemerkenswert ist hingegen die Tatsache, da\u00df die eigentlich unverzichtbare Terz \u201ee” der ZD der tP fehlt, so da\u00df von einer zweifelsfreien ZD doch nicht unbedingt die Rede sein kann.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

 <\/p>\n

1)
\nAMB notiert ein \u201etr”, manchmal zu einem \u201et” verk\u00fcrzt. Andere Symbole f\u00fcr Verzierungen tauchen in den \u201eSuiten” nicht auf, au\u00dfer einer einzigen Vorschlagsnote in der \u201eAllemande” in G-dur. Auch diese singul\u00e4re Vorschlagsnote ist harmonisch begr\u00fcndet.<\/p>\n

2)
\nDie \u201eSarabande” in Es-dur enth\u00e4lt nur einen einzigen Triller, der ungew\u00f6hnlicherweise auf der letzten Note der ersten Satzh\u00e4lfte platziert ist.<\/p>\n

3)
\nDie identische Schreibweise findet sich ebenso in den Abschriften von Johann Peter Kellner und den beiden aus der 2. H\u00e4lfte des 18. Jhdts.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

  Michael Bach Dies ist der erste Teil der Analyse der Sarabande in d-moll   Interpretation der \u201cSarabande in d-moll\u201d Michael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen https:\/\/youtu.be\/ZnUPLFZCgWA   Abschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin \u2013 PK   Glossar JSB = Johann Sebastian Bach AMB = Anna Magdalena Bach 2-B, 3-B, 4-B = […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-715","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"yoast_head":"\nUrtext = Klartext? \u2013 eine Analyse der Sarabande in d-moll, Teil 1 (Takt 1-10) | the bach update<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"  Michael Bach Dies ist der erste Teil der Analyse der Sarabande in d-moll   Interpretation der \u201cSarabande in d-moll\u201d Michael Bach, Violoncello | Explore insights, compositions, and developments in solo violin and cello music at the bach update.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Urtext = Klartext? 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