{"id":87,"date":"2013-09-13T11:57:57","date_gmt":"2013-09-13T09:57:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/?p=87"},"modified":"2026-02-12T16:04:20","modified_gmt":"2026-02-12T14:04:20","slug":"urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thebachupdate\/urtext-klartext-eine-analyse-des-prelude-in-g-dur-teil-1\/","title":{"rendered":"Urtext = Klartext? – eine Analyse des Pr\u00e9lude in G-dur, Teil 1 (Takt 1-3)"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

Michael Bach<\/strong><\/span><\/p>\n

Dies ist der erste Teil der Transkription meiner Pr\u00e4sentation
\n<\/strong>\u201eUrtext = Klartext?<\/em>”
\n<\/strong>vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in N\u00fcrtingen bei Stuttgart<\/strong><\/span><\/p>\n

\u3000\"Urtext<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Also, die ersten 5 Takte des Pr\u00e9lude in G-dur:<\/p>\n

[spielt Takt 1-5 am Cello]<\/p>\n

Bach h\u00e4tte jetzt beispielsweise auch folgendes schreiben k\u00f6nnen:<\/p>\n

[spielt die ersten Takte, aber transponiert nach g-moll]<\/p>\n

Warum habe ich Ihnen das jetzt vorgef\u00fchrt?<\/p>\n

Um im Folgenden besser klarmachen zu k\u00f6nnen, was es hei\u00dft, eine Harmoniefolge in der Einstimmigkeit darzustellen.<\/p>\n

Ein Harmonieinstrument w\u00fcrde diese Harmonien folgenderma\u00dfen spielen:<\/p>\n

[spielt die Harmonien als dreistimmige Akkorde mit dem Rundbogen]<\/p>\n

Sie sehen, das ist eindeutig: Weil alle 3 T\u00f6ne eines Dreiklangs zusammen erklingen – und gleichzeitig. Also, das ist an harmonischer Eindeutigkeit nicht mehr zu \u00fcberbieten.<\/p>\n

Wenn aber nun diese Harmoniefolge einstimmig geschehen soll, dann m\u00fcssen Sie zuerst mal sich fragen, welcher Ton kommt zuerst und welcher folgt, und so weiter.<\/p>\n

Neben dem Grundton…<\/p>\n

[spielt die Note g2]<\/p>\n

…ist die Terz der wichtigste Bestandteil des Akkords. Weil die Terz bestimmt, ob wir Dur oder Moll h\u00f6ren.<\/p>\n

[spielt die Noten des Dreiklangs von G-dur und dann von g-moll]<\/p>\n

Hier (im Pr\u00e9lude) ist die Terz in der Oberstimme:<\/p>\n

[spielt nochmals g-Moll und G-dur, diesmal mit den Terzen b3 und h3 in der Oberstimme]<\/p>\n

Also erst, wenn wir diese Terz (h3) h\u00f6ren, dann wissen wir, da\u00df wir in G-dur sind.<\/p>\n

So zeigt sich also, da\u00df erst bei dem 3. Ton…<\/p>\n

[spielt die ersten T\u00f6ne des Pr\u00e9lude]<\/p>\n

…die Harmonie klar ist, und Bach – oder die Abschrift von Anna Magdalena Bach (AMB) – setzt da den 1. Bindebogen, auf die Note h3.<\/p>\n

\"0\"<\/a><\/p>\n

Im n\u00e4chsten Takt geschieht folgendes:<\/p>\n

[spielt den Beginn des Takt 2]<\/p>\n

Mit der Note e4 wissen wir, da\u00df die Harmonie sich \u00e4ndern wird, wir h\u00f6ren eigentlich schon die Subdominante voraus – d. h. Bach setzt den Bindebogen nicht auf die 3. Note sondern auf die 2. Note im Takt.<\/p>\n

Sie k\u00f6nnen das hier oben sehen…<\/p>\n

[dreht sich nach hinten um, um auf der projizierten Partiturseite die entsprechende Stellen zu zeigen]<\/p>\n

…im 1. Takt ist der Bindebogen auf der 3. Note und im 2. Takt auf der 2. Note. Warum?<\/p>\n

Weil sich da die Harmonie \u00e4ndert.<\/p>\n

Im 3. Takt ist kein Bindebogen – zun\u00e4chst…<\/p>\n

[spielt die 1. H\u00e4lfte des Takt 3]<\/p>\n

…erst bei der Wiederholung…<\/p>\n

[spielt die 2. H\u00e4lfte des Takt 3]<\/p>\n

…kommt ein Bindebogen auf der 2. Note. Ich werde darauf nochmal Bezug nehmen.<\/p>\n

Um das Ganze etwas plausibler darzustellen, mache ich jetzt eine Anleihe bei Thomas Mann. In seinem Roman \u201eDoktor Faustus” tritt eine skurile Figur auf namens Johann Conrad Bei\u00dfel. Das klingt fatal nach Johann Sebastian Bach.<\/p>\n

Geb\u00fcrtig aus der Pfalz war er in jungen Jahren nach Pennsylvania ausgewandert und hatte sich dort zum Haupt einer Gemeinde geriert, die sich \u201eWiedert\u00e4ufer des Siebenten Tages von Ephrata” nannte. Und er speiste die Seelen der Seinen mit didaktischen Gesangstexten, die auf bekannte Kirchenmelodien zu singen waren.<\/p>\n

Irgendwann kam es ihm aber in den Sinn, seine eigenen Texte in Musik zu setzen. Und weil er ein Mann der Tat war, so dekretierte er, da\u00df unter allen T\u00f6nen Herren und Diener sein sollten. Kurzerhand hat er die T\u00f6ne des Dreiklangs zu Meistern oder zu Herren ernannt, und alle \u00fcbrigen T\u00f6ne zu Dienert\u00f6nen.<\/p>\n

Auf die betonten Silben eines Textes sollten nun Herrent\u00f6ne gesetzt werden und auf alle anderen unbetonten Silben die Dienert\u00f6ne.<\/p>\n

In diesem Licht gesehen, hat J. S. Bach offensichtlich die Dienert\u00f6ne an Herrent\u00f6ne angebunden.<\/p>\n

Also, wenn ich jetzt nochmals spiele…<\/p>\n

[spielt den Anfang des Pr\u00e9ludes bis zur Note h3]<\/p>\n

…Herrenton (h3). Die Note a3 ist ein Dienerton, kein akkordeigener Ton.<\/p>\n

[spielt den 1. Takt zu Ende bis Takt 2]<\/p>\n

Hier…<\/p>\n

[spielt die Note e3]<\/p>\n

…entsteht die 1. Ausnahme, denn er bindet jetzt 2 Herrent\u00f6ne. Das…<\/p>\n

[spielt die Note c4]<\/p>\n

…ist der Grundton des Akkords (Subdominante). Aber, er gewichtet – anders als Herr Bei\u00dfel – Bach gewichtet zwischen den Herrent\u00f6nen, es sind also nicht alle gleich, weil hier die Terz (e4) wichtiger ist, die uns die neue Harmonie bekannt gibt.<\/p>\n

[spielt nochmals den 2. Takt]<\/p>\n

Und hier gibt es 3 Herrent\u00f6ne, die nun wirklich nicht zu vereinen sind: Wir haben einmal den Grundton von G-dur, der bleibt als Orgelpunkt liegen, es ist eigentlich ein harmoniefremder Ton (in D-dur, der Dominante)…<\/p>\n

[spielt die Dominante mit Septim c4]<\/p>\n

…und das sind die beiden T\u00f6ne der Dominante,…<\/p>\n

[spielt fis3 und c4]<\/p>\n

…die sich dann wieder in die Tonika aufl\u00f6st.<\/p>\n

[spielt die Aufl\u00f6sung]<\/p>\n

Also in Takt 3 sind es 3 T\u00f6ne, die Herrent\u00f6ne sind, die sich nicht vereinbaren lassen, und die sind nicht gebunden.<\/p>\n

Ich komme darauf zur\u00fcck, warum in der 2. Takth\u00e4lfte doch eine Bindung zu finden ist.<\/p>\n

Nun, ist ja klar, welche Auswirkungen hat ein Bindebogen?<\/p>\n

Ich schlie\u00dfe aus diesen ersten Takten des Pr\u00e9lude, da\u00df diejenige Note, auf der der Bindebogen steht, hervorgehoben werden soll.<\/p>\n

Wie das geschieht, ist dem Interpreten \u00fcberlassen. Er kann die Note akzentuieren, sie lauter spielen, sie dehnen, also ein tenuto machen, oder er kann agogische Ver\u00e4nderungen machen, er kann sie etwas fr\u00fcher bringen oder sp\u00e4ter – das schreibt Bach nicht vor, aber er schreibt einen Bindebogen, welcher anzeigt, da\u00df der 1. Ton eines Bindebogens wichtig ist.<\/p>\n

Nun m\u00f6chte ich noch eine Sache vorwegnehmen: Der Ton nach der Bindung ist auch wichtig. Und er ist um so wichtiger, je l\u00e4nger der Bindebogen ist. D. h., wenn wir einen ganz langen Bindebogen haben, dann ist diejenige Note nach dem langen Bindebogen um so mehr betont. Aber das werde ich gleich noch n\u00e4her erkl\u00e4ren, jetzt zun\u00e4chst nochmal:<\/p>\n

[spielt den 1. Takt bis zur 2. Note h3 der 2. Z\u00e4hlzeit]<\/p>\n

Also, diese Note h3 (nach dem Bindebogen) wird auch betont.<\/p>\n

[spielt weiter bis Takt 2]<\/p>\n

Jetzt fragt man sich, nach den beiden gebundenen \u201eHerrent\u00f6nen”, nun ein \u201eDienerton” (h3): Ja, warum ist dieser \u201eDienerton” jetzt betont?<\/p>\n

Der Grund liegt darin, da\u00df wir es eigentlich mit 2 Harmonien zu tun haben. Wir haben zwar eindeutig eine Subdominante…<\/p>\n

[spielt Subdominante]<\/p>\n

…die auch die Note g enth\u00e4lt, wir haben aber gleichzeitig immer noch die Tonika, die auch die Note g hat.<\/p>\n

Und im n\u00e4chsten Takt werden wir sehen, da\u00df wir es mit einem Orgelpunkt zu tun haben, da\u00df wir tats\u00e4chlich mehrere Harmonien im Takt haben. Es ist deshalb gerechtfertigt, die Note h3 (in Takt 2) zu betonen, weil das die Terz dieses Grundtons (Orgelpunkt g2) ist.<\/p>\n

Also, das ist kein Widerspruch (die Betonung der Note h3) sondern das macht Sinn.<\/p>\n

Jetzt im 3. Takt haben wir das:<\/p>\n

[spielt die ersten 3 T\u00f6ne]<\/p>\n

Diese 3 T\u00f6ne sto\u00dfen sich gegenseitig ab, wir haben eine gro\u00dfe Septim, die sich zur Note g3 aufl\u00f6sen m\u00fc\u00dfte, und ein c4, das sich nach h3 aufl\u00f6sen m\u00fc\u00dfte:<\/p>\n

[spielt zweistimmig die Noten fis3\/c4 und dann g3\/h3]<\/p>\n

Den Tritonus fis3\/c4 kann man nicht binden,<\/p>\n

Anmerkung:
\nDer Tritonus ist in den Suiten fast nie gebunden, da er aus 2 akkordeigenen Herrent\u00f6nen besteht. In diesem Pr\u00e9lude tritt aber zuweilen eine Bindung der Noten fis3 und c4 respektive h2 und f3 auf. Diese Ausnahmen werden an den jeweiligen Stellen erkl\u00e4rt.<\/p>\n

aber in der 2. Takth\u00e4lfte werden diese Noten gebunden…<\/p>\n

[spielt die 2. Takth\u00e4lfte]<\/p>\n

…weil Bach die Aufl\u00f6sung vorwegnimmt, die Note h4 wird n\u00e4mlich betont, das ist die Aufl\u00f6sung (Terz der Tonika).<\/p>\n

Dieser Takt wird sp\u00e4ter nochmals eine Rolle spielen, weil auf diese Artikulation (Bindeb\u00f6gen) wird nochmals Bezug genommen.<\/p>\n

Es ist auch so, das werden wir auch noch sehen: Wenn zun\u00e4chst im Takt kein Bindebogen da ist und dann ein Bindebogen folgt, wie hier im 3. Takt, dann bedeutet das immer eine emphatische Steigerung bei Bach – eine emphatische Steigerung des Ausdrucks.<\/p>\n

Also, ich habe schon erw\u00e4hnt, da\u00df die Note nach dem Bindebogen auch betont wird.<\/p>\n

Das hat physikalische Gr\u00fcnde. Weil die Lautst\u00e4rke am Cello oder an der Geige h\u00e4ngt von der Strichgeschwindigkeit ab. Ein einfaches Beispiel: Bei einer Tonleiter, wenn ich 7 T\u00f6ne auf einen Bogenstrich spiele und 1 Ton auf einen Bogenstrich bei gleicher Haarl\u00e4nge spiele, dann ist der Einzelton zwangsl\u00e4ufig betont:<\/p>\n

[spielt G-dur durch 2 Oktaven, steigend und fallend, jeweils 7 Noten im Abstrich und 1 Note im Aufstrich]<\/p>\n

Diesen Effekt lernen nat\u00fcrlich Streicher zu kaschieren. Aber J. S. Bach nutzt diese spieltechnische Gegebenheit – seine Artikulation ist wirklich sehr ausgekl\u00fcgelt,. Z. B. zeigt sich das in einem Takt der Allemande, dem Folgesatz hier. Da haben wir 13 Noten auf einen Bogenstrich, das ist also sehr extrem:<\/p>\n

[spielt Takt 13 der Allemande in G-dur]<\/p>\n

Das hat Gr\u00fcnde, weil wir haben zuerst die Tonikaparallele…<\/p>\n

[spielt die 4 16tel-Noten der ersten Z\u00e4hlzeit]<\/p>\n

…jetzt wird aber die Doppeldominante klar…<\/p>\n

[spielt die Note cis3 und weiter bis zur Note a3]<\/p>\n

…und das ist der Grundton der Doppeldominante (a3) und das die Septim…<\/p>\n

[spielt g4]<\/p>\n

…und l\u00f6st sich auf nach D-dur.<\/p>\n

Bach nutzt also diese physikalische Gegebenheiten der Bogentechnik ganz extrem.<\/p>\n

Nun, die Urtextausgaben machen \u00fcbereinstimmend aus den ersten Takten des Pr\u00e9ludes nun folgendes:<\/p>\n

[spielt die ersten Takte in den Fassungen der Urtextausgaben]<\/p>\n

Immer einen Bindebogen \u00fcber drei Noten zu Beginn der 1. und 2. Takth\u00e4lfte, was eine monotone Ba\u00dflastigkeit bewirkt. Ja, es wird sogar abgelenkt, es wird Nebens\u00e4chliches hervorgehoben, wie immer dieser Ba\u00dfton g2 – und die Wechselnote, die nach dem Bindebogen kommt.<\/p>\n

[demonstriert nochmals am Cello]<\/p>\n

Das ist in etwa so, wie wenn man beim Elfmeterschie\u00dfen st\u00e4ndig auf das falsche Tor zielen w\u00fcrde. (Publikum lacht)<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

Ich unterbreche die Transkription meines Vortrags, um zusammenfassend zur Anfangskadenz mit Orgelpunkt g2 folgendes anzumerken:<\/p>\n

Diese Grundform einer Kadenz, Tonika, Subdominante, Dominante mit Septim und Tonika, auf dem Grundton der Tonika als Orgelpunkt legt, mittels der Bindeb\u00f6gen ihren konstruktiven Aufbau frei.<\/p>\n

Der 1. Takt ist harmonisch eindeutig, betont wird mittels der 2-B viermal die Terz h3 der Tonika.<\/p>\n

Anmerkung:
\nWenn ich vereinfachend von einem Zweier-Bindebogen (2-B) auf der Note h3 spreche, so ist damit gemeint, da\u00df ein Bindebogen \u00fcber 2 Noten mit der Note h3 beginnt.<\/p>\n

Der 2. Takt ist harmonisch zweideutig. Er beherbergt die Tonika und die Subdominante. Betont wird mittels der 2-B die Terz e3 der Subdominante und die Terz h3 der Tonika.<\/p>\n

Der 3. Takt enth\u00e4lt drei Harmonien: die Tonika (Grundton g2), die Subdominante (Grundton c4) und die Dominante (Terz fis3). Es findet sich deshalb in der 1. Takth\u00e4lfte kein Bindebogen, da ein Bindebogen eine hierarchische Ordnung unter diesen Tonh\u00f6hen schaffen w\u00fcrde. Die 3 Tonh\u00f6hen stehen gleichberechtigt nebeneinander. Erst in der 2. Takth\u00e4lfte f\u00fchrt der 2-B zu einer Betonung der Terz fis3 der Dominante und infolge der Anbindung der Note c4 zu einer Betonung der Terz h3 der Tonika. Die Aufl\u00f6sung der Dominante zur Tonika klingt hier somit schon an.<\/p>\n

Die Hervorhebung der Note h3, in diesen 3 Anfangstakten hat noch eine weitreichendere Bedeutung, die im weiteren Verlauf des Pr\u00e9lude immer deutlicher wird: Die Tonikaparallele (e-moll) ist neben der Tonika in diesem Satz die zweitwichtigste Harmonie. Diese beiden Harmonien bilden so etwas wie 2 harmonische Gravitationsfelder. Der 2. Takt k\u00f6nnte sogar als Tonikaparallele mit Sextvorhalt c4 geh\u00f6rt werden. D. h. die Note c4 w\u00e4re in dieser harmonischen Deutung ein Dienerton (Vorhalt), der an den Grundton e3 angebunden ist und die Note h3 w\u00e4re tats\u00e4chlich ein betonter Herrenton.<\/p>\n

Doch zu diesem harmonischen Doppelbezug im Teil 2 der Transkription bald mehr…<\/p>\n

 <\/p>\n

Analyse Teil 2<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

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