{"id":1006,"date":"2021-04-28T11:42:15","date_gmt":"2021-04-28T09:42:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thecelloupgrade\/?p=1006"},"modified":"2026-09-26T16:13:39","modified_gmt":"2026-09-26T14:13:39","slug":"p-i-tschaikowski-valse-sentimentale-op-51-n-6","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thecelloupgrade\/p-i-tschaikowski-valse-sentimentale-op-51-n-6\/","title":{"rendered":"P. I. Tschaikowski, Valse Sentimentale op. 51, N\u00b0 6"},"content":{"rendered":"

\ud83c\udde9\ud83c\uddea Deutsch<\/strong><\/span><\/p>\n

Video auf YouTube<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

Partituren f\u00fcr Violin<\/a>, Viola<\/a> und Cello<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

Die Komposition<\/span> Valse Sentimentale<\/em> f\u00fcr Klavier solo aus dem Jahr 1882 ist von einem ausgepr\u00e4gten Wechselspiel zweier gegens\u00e4tzlicher Stimmungen gepr\u00e4gt: Zwischen dem melancholischen Moll des Hauptthemas und dem heiteren Dur des Mittelteils entsteht eine geradezu janusk\u00f6pfige musikalische Gestalt.<\/span><\/p>\n

Ein weiteres charakteristisches Element ist der \u00fcberraschende harmonische Einbruch im Mollteil: Die zweite Stufe der Tonart wird jeweils um einen Halbton erniedrigt und erzeugt dadurch eine eigent\u00fcmliche, unerwartete Klangf\u00e4rbung. Dieses harmonische Ereignis kehrt mehrfach in nahezu unver\u00e4nderter Gestalt wieder. Die vorliegende Bearbeitung greift diese wiederkehrende Spannung auf und gestaltet sie in freier Form weiter, mit besonderen Auswirkungen auf den Mittel- und Schlussteil.<\/span><\/p>\n

In Bearbeitungen f\u00fcr Streichinstrument und Klavier wird der Mittelteil in der parallelen Durtonart h\u00e4ufig vollst\u00e4ndig ausgelassen. Sein einfaches, beinahe derbes Motiv steht in starkem Kontrast zum melancholischen Hauptthema in f-Moll. Auch der ungef\u00e4hr gleich lange Schlussteil, der den Anfang weitgehend wiederholt, wird h\u00e4ufig stark gek\u00fcrzt.<\/span><\/p>\n

Eine solche Reduktion auf das Mollthema stellt jedoch einen wesentlichen Eingriff in die formale und harmonische Gestalt des Werkes dar. Die beiden gegens\u00e4tzlichen Charaktere des St\u00fccks werden dadurch aufgehoben; zur\u00fcck bleibt vor allem ein wehm\u00fctiges Mollthema.<\/span><\/p>\n

Die vorliegende Solofassung versucht dagegen, die kontrastierende Gesamtgestalt des Werkes auch auf einem einzigen Streichinstrument zu erhalten.<\/span><\/p>\n

Der Eingangstakt<\/span><\/h3>\n

Die beiden solistischen Anfangsnoten bilden keinen konventionellen Auftakt. Das zeigt bereits der Beginn mit einer Viertelpause, durch den der erste Takt metrisch vollst\u00e4ndig ist. Seine harmonische Funktion wird zun\u00e4chst noch nicht eindeutig erkennbar. Erst bei der Wiederholung des Themas zeigt sich, dass es sich um einen Dominantseptimakkord der Molltonika mit aufl\u00f6sungsbed\u00fcrftigem Quartvorhalt handelt.<\/span><\/p>\n

Der Eingangstakt, der in der Bearbeitung stets erhalten bleibt, besitzt damit eine besondere strukturelle und programmatische Bedeutung.<\/span><\/p>\n

Als markanter \u00dcbergang kehrt dieser Dominantseptimakkord mit Quartvorhalt in Takt 53 wieder. Er f\u00fchrt vom ersten Seitenthema ab Takt 37 zur\u00fcck zur Molltonika in Takt 54. Dabei wird der Grundton der Dominante der Tonikaparallele chromatisch zur Terz des Dominantseptimakkords erh\u00f6ht. Auf diese Weise wird die R\u00fcckkehr zum Mollthema durch dessen eigene Dominante vorbereitet und nicht als Trugschluss nach der Zwischendominante gestaltet.<\/span><\/p>\n

Auch der \u00dcbergang vom Mittelteil in der Tonikaparallele zum Schlussteil in Moll erfolgt \u00fcber eine charakteristische harmonische Verbindung. In Takt 133 werden Quinte und Terz der Tonikaparallele schrittweise in Terz und Septime des Dominantseptimakkords der Molltonika \u00fcberf\u00fchrt.<\/span><\/p>\n

Das harmonische Prinzip des Mollthemas<\/span><\/h3>\n

Das schlichte Motiv des Mollthemas besteht aus dem aufsteigenden Dreiklang der Molltonika, einem leitt\u00f6nigen Vorhalt zur Quinte und einer abfallenden diatonischen Tonfolge bis zur gleichen Tonh\u00f6he.<\/span><\/p>\n

Darauf folgt eine charakteristische Harmonieabfolge, die durch die chromatische Erniedrigung der zweiten Tonstufe in den Takten 5 und 6 gepr\u00e4gt ist.<\/span><\/p>\n

Naheliegend w\u00e4re es, diese erniedrigte Note als Septime der aufl\u00f6senden Tonikaparallele zu verstehen und damit als Bestandteil einer Zwischendominante zur Subdominantparallele. Tats\u00e4chlich erscheint in Takt 6 die Subdominantparallele nach der Aufl\u00f6sung des Vorhalts zu ihrer Terz. Takt 7 f\u00fchrt anschlie\u00dfend in die terzverwandte Molltonart.<\/span><\/p>\n

Der \u00fcberraschende harmonische Einschnitt in Takt 5 l\u00e4sst sich jedoch nicht einfach als Zwischendominante erkl\u00e4ren. Ober- und Unterstimme werden gleichzeitig zur erniedrigten zweiten Stufe gef\u00fchrt, w\u00e4hrend die Mittelstimmen auf den T\u00f6nen des vorhergehenden Taktes verharren. Dadurch entsteht eine Durchgangsharmonie: ein Durakkord auf der erniedrigten zweiten Stufe der Molltonika. Seine T\u00f6ne entsprechen dem Neapolitanischen Sextakkord.<\/span><\/p>\n

Der zweite thematische Anlauf ist durch das Erreichen des Dominantseptimakkords in Takt 8 bereits vorbereitet. Danach stagniert die harmonische Bewegung. Dieser viertaktige Stillstand wird nochmals wiederholt und erweitert damit die ansonsten regelm\u00e4\u00dfig achttaktige Phrase um vier Takte.<\/span><\/p>\n

Darauf folgt der Eintritt des Mollthemas mit dem stark betonten Dominantseptimakkord und der vertrauten Harmoniefolge der ersten achttaktigen Phrase.<\/span><\/p>\n

Mit der erneuten Wiederholung des Themas ab Takt 29 wird die bisherige Spitzennote bis zur Quinte der Grundtonart gesteigert. Die folgende Akkordreihe beginnt nun \u2013 unter Auslassung der Zwischendominante \u2013 unmittelbar mit dem Neapolitanischen Sextakkord in erster Umkehrung. Auch die Subdominantparallele erscheint in Takt 34 nicht mehr. Damit bildet die Molltonika bereits an dieser Stelle den vorl\u00e4ufigen Abschluss des einleitenden Mollteils.<\/span><\/p>\n

Es folgt das erste Seitenthema in Dur \u00fcber zwei mal acht Takte. Anschlie\u00dfend beendet das wiederholte Hauptthema in Moll den ersten Formteil.<\/span><\/p>\n

Der Mittelteil<\/span><\/h3>\n

Der Mittelteil entwickelt sich in der Tonikaparallele. Sein kaum ver\u00e4ndertes, bewusst einfache und beinahe derbe Motiv wird viermal vorgetragen. Die Harmonik ist ebenso schlicht.<\/span><\/p>\n

Im originalen Klaviersatz wird die Wiederholung des Motivs von oktavierten Akkorden begleitet und dadurch zunehmend gesteigert. Diese klangm\u00e4chtigen Akkordkaskaden lassen sich auf einem einzelnen Streichinstrument nicht unmittelbar wiedergeben.<\/span><\/p>\n

In der Solofassung wird das robuste Durmotiv deshalb ohne begleitende Akkorde pr\u00e4sentiert und stattdessen durch reine Obert\u00f6ne klanglich erweitert.<\/span><\/p>\n

In dieses markante Durmotiv ist ein schlichtes, elegisches Motiv in der Molldominante eingebettet. Der wiederholte Sextvorhalt in der Oberstimme l\u00e4sst dabei chromatische Zusammenkl\u00e4nge in den Unterstimmen entstehen.<\/span><\/p>\n

Mit dem letzten Auftreten des Motivs in der Tonikaparallele endet der Mittelteil. In Takt 133 \u00fcbernimmt erneut der Dominantseptimakkord des Hauptthemas das musikalische Geschehen und leitet den dritten Formteil ein.<\/span><\/p>\n

Der Schlussteil<\/span><\/h3>\n

Grunds\u00e4tzlich wird der Anfangsteil erneut aufgegriffen, einschlie\u00dflich des Seitenthemas. Eine besondere Ver\u00e4nderung betrifft jedoch das letzte Erscheinen des Hauptthemas.<\/span><\/p>\n

Am Ende des Werkes wird dessen Spitzennote um eine Oktave nach oben versetzt. Eine anschlie\u00dfend dramatisch abw\u00e4rts f\u00fchrende Tonfolge f\u00fchrt in die Bassregion zur Mollsubdominante. Es folgen die Molltonika, deren Dominantseptimakkord und schlie\u00dflich dessen erneute Aufl\u00f6sung zur Molltonika.<\/span><\/p>\n

Die Solofassung f\u00fcr Violine, Viola und Cello<\/span><\/h3>\n

Die Bearbeitung f\u00fcr ein solistisches Streichinstrument variiert insbesondere den sich wiederholenden Dominantseptimakkord mit Quartvorhalt sowie die Begleitstimmen.<\/span><\/p>\n

Aus spieltechnischen und klanglichen Gr\u00fcnden wird das St\u00fcck von f-Moll nach e-Moll f\u00fcr Cello und Viola beziehungsweise nach h-Moll f\u00fcr Violine transponiert. Dadurch k\u00f6nnen die leeren Saiten und ihre Obert\u00f6ne in die klangliche Gestaltung einbezogen werden.<\/span><\/p>\n

Nach der Molldominante des Mittelteils ist ab Takt 117 eine kurze, acht Takte umfassende Kadenz ad libitum<\/em> vorgesehen. Sie besteht ausschlie\u00dflich aus Obert\u00f6nen, die bis zum f\u00fcnften Partialton jeder Saite reichen. Auf diese Weise lassen sich die wichtigsten harmonischen Funktionen des Werkes andeuten: Molltonika, Mollsubdominante, Molldominante, Tonikaparallele, Parallele der Mollsubdominante und Dominante.<\/span><\/p>\n

Die Bearbeitung versucht damit, die charakteristischen Gegens\u00e4tze und die harmonische Dramaturgie der Valse Sentimentale<\/em> auch in einer Fassung f\u00fcr ein einziges Streichinstrument erfahrbar zu machen.<\/span><\/p>\n

Michael Bach Bachtischa
\n<\/span>Wissembourg, Februar 2021<\/span><\/p>\n

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\ud83c\uddec\ud83c\udde7 English<\/strong><\/span><\/p>\n

Video on YouTube<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

Scores for Violin<\/a>, Viola<\/a> and Cello<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

Pyotr Ilyich Tchaikovsky\u2019s Valse Sentimentale<\/em>, Op. 51 No. 6, is characterised by a striking contrast between two different musical worlds. The main theme in F minor has a distinctly melancholic character, while the middle section moves into the major and introduces a lighter, almost cheerful atmosphere. The return of the minor section brings these contrasting moods together again and gives the piece its characteristic formal and harmonic tension.<\/span><\/p>\n

In arrangements for string instrument and piano, the middle section is sometimes omitted or the reprise is shortened. This places the emphasis almost entirely on the minor theme, but in doing so changes the formal and harmonic character of the original. The present solo arrangement therefore aims to preserve the complete structure and, in particular, the contrast between the two principal tonal areas on a single string instrument.<\/span><\/p>\n

The Opening Bar<\/span><\/h2>\n

The two opening notes might initially appear to form a short upbeat. However, the piece actually begins after a quarter-note rest, so the first bar is metrically complete.<\/span><\/p>\n

The harmonic function of these opening notes becomes clearer when the theme is repeated. They form part of a dominant-seventh harmony of the tonic minor, with a fourth suspension resolving into the chord. This combination of melodic motion and harmonic suspension is characteristic of the piece and recurs in various forms throughout the arrangement.<\/span><\/p>\n

The Harmonic Principle of the Minor Theme<\/span><\/h2>\n

The opening theme begins with an ascending minor tonic triad. The leading tone appears as a suspension before resolving onto the fifth, followed by a descending diatonic line.<\/span><\/p>\n

Another characteristic feature occurs in bars 5 and 6, where the second scale degree is lowered. This creates the sound of a Neapolitan sixth chord and gives the otherwise relatively simple harmonic progression a particular expressive tension.<\/span><\/p>\n

The subsequent thematic passage is characterised by a certain harmonic stagnation. Instead of immediately moving towards a new harmonic area, the music remains suspended, allowing the melodic material to unfold over an extended harmonic framework.<\/span><\/p>\n

At bar 53, the transition back to the minor tonic begins with a dominant-seventh chord containing a fourth suspension. The harmonic movement leads into the return of the minor theme at bar 54.<\/span><\/p>\n

The Middle Section<\/span><\/h2>\n

The middle section moves into the parallel major key and presents a striking contrast to the melancholy opening. Its basic motif is simple and almost deliberately rough in character, being repeated four times.<\/span><\/p>\n

In Tchaikovsky\u2019s original piano version, the motif is reinforced by powerful octave chords. Such massive harmonic structures cannot be transferred literally to a single string instrument. The solo arrangement therefore presents the motif through natural harmonics, preserving its characteristic outline while giving it a sound appropriate to the instrument.<\/span><\/p>\n

Within this major section, an elegiac motif appears in the minor dominant. A repeated sixth suspension in the upper voice creates chromatic sonorities in the lower voice and introduces a darker colour into the otherwise brighter middle section.<\/span><\/p>\n

The transition from the middle section to the final minor section occurs at bar 133. Here, the fifth and third of the major tonic are transformed into the third and seventh of the dominant-seventh chord leading back to the minor tonic.<\/span><\/p>\n

The Final Section<\/span><\/h2>\n

The final section returns to the opening material, including the secondary thematic passage. The high point of the melody is transposed an octave higher, intensifying the return before the music moves dramatically downwards towards the minor subdominant.<\/span><\/p>\n

From there, the harmony proceeds towards the minor tonic, followed by a dominant seventh and its resolution back to the tonic.<\/span><\/p>\n

The recurring dominant-seventh chords with their fourth suspensions are treated somewhat differently in the solo arrangement, as are several of the accompanying figures. The original key of F minor is transposed to E minor for cello and viola, and to B minor for violin. These keys allow the open strings of the instruments to participate in the harmonic resonance and make greater use of their natural overtones.<\/span><\/p>\n

The Solo Arrangement<\/span><\/h2>\n

One of the central challenges in creating a solo version of Valse Sentimentale<\/em> is to preserve not only the melody but also the harmonic structure that originally depends on the piano accompaniment.<\/span><\/p>\n

From bar 117 onwards, following the minor dominant of the middle section, the arrangement introduces an eight-bar ad libitum<\/em> cadenza based entirely on harmonics. Harmonics up to the fifth partial are used to outline the essential harmonic progression. Within this limited but sonically rich material, the principal harmonies can be represented: the minor tonic, minor subdominant, minor dominant, the tonic parallel, the parallel of the minor subdominant, and the dominant.<\/span><\/p>\n

The use of harmonics allows several harmonic levels to resonate simultaneously, creating an impression of polyphony on a single instrument. The aim is not to reproduce the piano texture literally, but to retain the harmonic and formal functions that shape the original composition.<\/span><\/p>\n

The arrangement can be performed with a conventional bow. Its purpose is to make the characteristic contrasts and harmonic drama of Tchaikovsky\u2019s Valse Sentimentale<\/em> perceptible even in a version written for a single string instrument.<\/span><\/p>\n

Michael Bach Bachtischa<\/span>
\nWissembourg, February 2021<\/span><\/p>\n

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