{"id":222,"date":"2013-12-23T20:18:55","date_gmt":"2013-12-23T18:18:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thecelloupgrade\/?p=222"},"modified":"2024-03-28T12:09:57","modified_gmt":"2024-03-28T10:09:57","slug":"caspar-johannes-walter-und-michael-bach-im-gesprach-uber-split-tones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bach-bogen.de\/blog\/thecelloupgrade\/caspar-johannes-walter-und-michael-bach-im-gesprach-uber-split-tones\/","title":{"rendered":"Caspar Johannes Walter und Michael Bach im Gespr\u00e4ch \u00fcber \u201eSplit Tones”"},"content":{"rendered":"

\"Germany\"<\/a><\/p>\n

… und die\u00a0Auff\u00fchrungen am 24.01.2014 im Cello-Wettbewerb <\/strong>*)<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Das Telefonat \u00fcber die Komposition “Split Tones<\/em>” f\u00fcr Cello solo von Caspar Johannes Walter fand am\u00a0\u00a023. November 2013 statt. <\/strong>Das Werk ist Pflichtst\u00fcck beim Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Auslobung des Domnick-Cello-Preises im Januar 2014 an der Staatlichen Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart.
\nDie Partitur kann unter der nachstehenden URL als pdf-Datei abgerufen werden:
\nhttp:\/\/www.mh-stuttgart.de\/fileadmin\/downloads\/Sonstiges\/Cello-Wettbewerb\/CJWalter-SplitTones-Partitur.pdf<\/a><\/p>\n

\n

Michael Bach (MB)<\/strong>: Heute morgen habe ich mal kurz in meinem Archiv nachgeschaut, seit wann wir uns kennen. Gefunden habe ich drei Briefe aus den Jahren 1989 und 1990 und dein St\u00fcck \u201eGugging<\/i>” f\u00fcr Cello solo. Du hast es 1986 geschrieben und ich habe es sehr oft gespielt, eigentlich in der ganzen Welt, Holland, Japan, USA, Frankreich, Deutschland, … Wir hatten ja damals sehr viel zusammen gemacht. In dem letzten Brief sprichst du davon, da\u00df du zu \u201eUntitled Composition <\/i>” [f\u00fcr Cello und Klavier von Morton Feldman] gehen willst, das damals der Pianist Klaus-Steffes Holl\u00e4nder und ich gespielt haben. Das sind so Sachen, auch die Entstehung meines Buchs \u201eFingerboards & Overtones<\/i><\/a>\u00a0“, die du ja mitverfolgt hast (und auch eine kleine Korrektur angebracht hast: die doppelte Hochoktavierung des Violinschl\u00fcssels wird mit einer 15 und nicht mit einer 16 angezeigt), … das sind eben so Sachen, die halt mitschwingen, wenn ich jetzt mir dein neues St\u00fcck anschaue.<\/p>\n

Das hat ja einen hohen Anspruch an den Cellist und die H\u00f6rer, weil es wirklich in Grenzbereiche reingeht, die sich vielleicht kaum orten lassen. Man kann sie nat\u00fcrlich definieren, wie das aber in der Praxis dann aussieht, hm, das ist immer eine Frage.<\/p>\n

Ich finde das ungeheuer spannend, dieser Versuch, mikrotonale Unterschiede, ja, irgendwie \u201egreifbar” zu machen. Und ich bin dann eigentlich nicht \u00fcber die ersten Zeilen des St\u00fccks hinausgekommen. Aber ich denke, da\u00df wir doch einiges zusammen besprechen k\u00f6nnen, weil am Anfang schon ziemlich klar wird, in welche Regionen du hineindenkst.<\/p>\n

Ja, wie kommt es dazu, da\u00df du versuchst, diese Feinheiten, … auszuh\u00f6ren? …<\/p>\n

Der Titel \u201eSplit Tones <\/i>” z. B., … Englisch, … nat\u00fcrlich k\u00f6nnte man diesen \u00fcbersetzen mit geteilten T\u00f6nen, aufgeteilten T\u00f6nen, gesplitteten T\u00f6nen, usw. Ist das so richtig?<\/p>\n

Caspar Johannes Walter (CJW)<\/strong>: Der Titel ist abgeleitet von einer Spieltechnik, die es bei Blechbl\u00e4sern gibt, besonders bei der Posaune. Das ist so eine Art \u201emultiphonic”, wo man mit den Lippen zwischen die beiden Teilt\u00f6ne bl\u00e4st, die in der N\u00e4he liegen und dann gibt es so ein Konglomerat aus den beiden Teilt\u00f6nen, ein bischen verzerrt, es ist eine sehr komplizierte Technik der Blechbl\u00e4ser, aber die wird viel benutzt.<\/p>\n

Beim Cello hatte ich dann auch eine Spieltechnik ausprobiert, also ein wenig entwickelt, die klanglich relativ \u00e4hnlich zu der Posaunentechnik ist, da\u00df da eine Mischung von zwei verschiedenen Ph\u00e4nomenen gleichzeitig zu h\u00f6ren ist. Das w\u00fcrde ich beim Cello auch \u201esplit tone” nennen. Insofern ist es eine \u00dcbertragung einer Spieltechnik.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ist das, was z. B. Albert Mangelsdorf an der Posaune gemacht hat, also diese \u201emultiphonics” …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also Mangelsdorf hat ja gespielt und gesungen …<\/p>\n

MB<\/strong>: Er hat gesungen, ja.<\/p>\n

CJW<\/strong>: … das ist eine andere Art von \u201emultiphonic”. Wenn man an der Posaune z. B. ein \u201eb” spielt, der n\u00e4chste Teilton ist auch ein \u201eb” und der n\u00e4chste ein \u201ef” [3. Teilton], das machen ja immer die Lippen, die entscheiden, welcher Ton angeblasen wird. Aber wenn die Lippen jetzt ganz konsequent dazwischen etwas formen, was weder \u201eb” noch \u201ef” ist, dann kann sich die Posaune nicht richtig entscheiden, welchen Ton von beiden sie nehmen soll, und dann nimmt sie irgendwie beide.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ah ja. Ich habe eine solche Technik am Cello \u201ecoincidence” genannt, also ein Zusammentreffen von harmonischen Teilt\u00f6nen. Das klingt am Cello, wenn man also zwischen die einzelnen Knotenpunkte greift, und keinen \u201erichtig” sozusagen, dann klingt das ein wenig schon so, wie ein \u201emultiphonic” auf einem Blasinstrument. Also eine Mixtur von …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das ist ja eine richtige \u201emultiphonic”-Technik, noch, da\u00df man da verschiedene Flageoletts bekommt, wenn man \u201edazwischen” greift. Das ist allerdings klanglich anders. Bei den \u201esplit tones” ist es eine Mischung aus dem gegriffenen Ton der linken Hand und dem Punkt, wo der Bogen aufsitzt.<\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

Notenbeispiel “split tone”<\/span><\/p>\n

MB<\/strong>: Ja. Gut, darauf kommen wir nochmals sp\u00e4ter.<\/p>\n

Jetzt, was mir auff\u00e4llt, ist z. B. … gleich zu Beginn: Du hast den 10. Teilton auf der C-Saite, und du gibst auch gleich die Griffnotation mit, d. h. man greift den Knotenpunkt \u00fcber dem \u201efis2″, das ist in diesem Fall …<\/p>\n

CJW<\/strong>: 3\/10tel von der Saite.<\/p>\n

MB<\/strong>: Genau, der 3. Knotenpunkt vom Sattel [Saitenende am Wirbelkasten] aus gerechnet. Dann wird der Ton festgegriffen, es erklingt damit zusammen auch kurz die G-Saite, und dann entsteht ein Glissando bis zu einem erh\u00f6hten \u201eas2″. Und dieses erh\u00f6hte \u201eas2″ ist dann sp\u00e4ter der Knotenpunkt f\u00fcr den 8. Partialton.<\/p>\n

Jetzt stellt sich bei mir die Frage, … weil ja auch ein \u201eg2″ [G-Saite] dazu klingt, gehst du auch von Differenztonkl\u00e4ngen aus, bei einer solchen Notation?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Da wird es in der Mitte einige Schwebungen geben zwischen dem \u201eg2″ und dem Glissando. Das ist klar.<\/p>\n

MB<\/strong>: Manchmal sind es keine Glissandi sondern statische Zusammenkl\u00e4nge, … und weil wir uns ja wirklich in einem ganz feinen, mikrotonalen Bereich aufhalten, stellt sich mir zun\u00e4chst die Frage, vielleicht ist sie unn\u00f6tig, aber wie wird das Instrument gestimmt? Gehst du von einer temperierten Stimmung aus?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also ich w\u00fcrde sagen, man k\u00f6nnte das Instrument bei diesem St\u00fcck in reinen Quinten stimmen, das w\u00e4re m\u00f6glich, ich habe ja nichts angegeben, also es funktioniert auch, wenn es temperiert gestimmt ist. Vielleicht wird es noch ein bischen besser klingen, wenn die Quinten rein gestimmt sind. Allerdings sind die tats\u00e4chlichen Intonationen der Flageoletts auch nicht ideal, die sind auch ein bischen \u201everzogen”, aber das ist ein viel gr\u00f6\u00dferer Faktor, als …<\/p>\n

MB<\/strong>: Das habe ich jetzt akustisch nicht verstanden.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also die hohen Obert\u00f6ne, z. B. der 10. oder der 8. Partialton, sind sowieso etwas h\u00f6her als erwartet.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ach so, du meinst, nat\u00fcrlich klar …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Die Saite ist dick, deswegen ist das Schwingungsverhalten nicht ideal und die Intonation ist nie die pur errechnete spektrale Intonation. Insofern gibt es keine absolute \u201eSauberkeit”. Deswegen denke ich, ob man jetzt temperiert stimmt oder rein, das macht bei diesem St\u00fcck keinen wesentlichen Unterschied.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, ich komme nur deswegen darauf, weil, wenn man jetzt mal die Tonh\u00f6hen tats\u00e4chlich errechnet, … also wenn ich mir jetzt mal \u00fcberlege: dieses erh\u00f6hte \u201efis2″, das der Knotenpunkt f\u00fcr den 10 Partialton ist, und dann wird dieser Knotenpunkt fest gegriffen. Jetzt stellt sich zuerst einmal die Frage: Hast du hier eine Griffnotation notiert oder soll das erh\u00f6hte \u201efis2″ so erklingen, ja, als wenn es am Knotenpunkt gegriffen w\u00e4re?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das St\u00fcck ist in wesentlichen Teilen praktisch aus den Griffmustern der linken Hand heraus entwickelt worden. D. h. ich habe oft geschaut, wie ich bei sehr kleinen Ver\u00e4nderungen, links, quantitativ oder qualitativ gro\u00dfe Ver\u00e4nderungen in der Musik erreichen konnte. Also quantitativ ist, wenn es zwischen den Flageoletts einige Oktaven h\u00f6her einen ganz anderen Ton ergibt, beim Lockergreifen [Flageolett] oder beim Festgreifen. Und qualitativ ist, wenn dies einen anderen harmonischen Kontext entwickelt. Da ist es schon eine wichtige Idee, da\u00df man genau auf dem Knotenpunkt des Flageoletts einfach runter dr\u00fcckt, und der Ton, der so entsteht, ist dann der Ton, der da notiert ist mit dem gleichen Pfeil nach oben [mikrotonales Versetzungszeichen].<\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

Notenbeispiel Takt 3-6<\/span><\/p>\n

Da soll praktisch auf der C-Saite, die ein eigenes Spektrum hat, aus Obert\u00f6nen von \u201ec2″, wozu dieser 10. Teilton auch geh\u00f6rt, da soll dann pl\u00f6tzlich ein Spektrum von \u201efis2″ entstehen, indem dieses \u201ee5″ der 7. Teilton ist. Das passiert einfach durch das Herunterdr\u00fccken. Es sind 2 Spektren, die sich gegenseitig bedingen und in Spannung setzen. Das geht nur dadurch, indem man nicht \u201ewild” herumkorrigiert, sondern quasi \u201enat\u00fcrlich” die Knotenpunkte benutzt, um die \u201efeste” Position zu finden.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, da stellt sich eben die Frage, gerade weil wir uns ja in Tonbereichen aufhalten von einem 1\/6-Ton oder gar 1\/12-Ton z. B., da werden wir vielleicht sp\u00e4ter nochmals dar\u00fcber sprechen, oder die Feinabweichungen der Obert\u00f6ne von der temperierten Skala, … es stellt sich die Frage: Soll jetzt dieses \u201efis2″ grifftechnisch einfach heruntergedr\u00fcckt werden oder soll jetzt die festgegriffene Tonh\u00f6he erklingen, die, ja, … die erklingen w\u00fcrde, wenn man … anders formuliert: Soll es exakt die Stelle sein, wo der Knotenpunkt des 10. Partialtons ist?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das w\u00e4re ideal. Ja, wenn man da herunterdr\u00fcckt ist der musikalische Sinn, den ich versucht habe zu konstruieren, am besten getroffen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Das habe ich mir auch so geda …<\/p>\n

CJW<\/strong>: D. h., da\u00df man den Finger nicht schr\u00e4g dr\u00fcckt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Aber, es ist ja so, wenn ich einen Knotenpunkt auf der Saite greife, um ein Flageolett zu erzeugen, dann \u201esitzt” der ja idealerweise mittig, d. h. also, der Finger hat ja eine gewisse Dicke [lacht] und der Knotenpunkt ist eigentlich unendlich \u201eklein”, wenn man so will, und so ragt der Finger auf beiden Seiten \u00fcber diesen Knotenpunkt hinaus und d\u00e4mpft im Grunde genommen ein wenig.<\/p>\n

\"Knotenpunkt\"<\/a><\/p>\n

Ideal w\u00e4re nat\u00fcrlich den Daumennagel z. B. zu benutzen.<\/p>\n

\"Daumennagel\"<\/a><\/p>\n

Aber, wenn ich jetzt den Finger herunterdr\u00fccke, dann entstehen gewisserma\u00dfen 2 Effekte. Einmal: Festgegriffene T\u00f6ne mu\u00df man \u201etiefer” greifen, weil die Dicke des Fingers darf nicht mehr \u00fcber den Knotenpunkt hinweg aufliegen, also nach \u201eoben”. Ich mu\u00df den Finger demzufolge zur\u00fccknehmen [“tiefer” aufsetzen].<\/p>\n

\"Fingerbreite\"<\/a><\/p>\n

Und der 2. Grund ist der, gerade bei der C-Saite, da\u00df die Spannung der Saite erh\u00f6ht wird durch das Festgreifen, so da\u00df ich, wenn ich einfach nur heruntergreife, ich doch einen sp\u00fcrbar h\u00f6heren Ton erhalte …<\/p>\n

\"Saitenabstand\"<\/a><\/p>\n

Anmerkung:<\/p>\n

Unterlegt man bei der Position G2 die Saite mit einer 5 mm starken Unterlage und bringt ab diesem Punkt schwingende Saite mit der leeren G-Saite in einen schwebungsfreien Einklang, entfernt man dann die Unterlage und dr\u00fcckt mit ihr an derselben Position die Saite gegen das Griffbrett, so entsteht eine Schwebung. Die Frequenz ist erkennbar h\u00f6her als vorher.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, ja …<\/p>\n

MB<\/strong>: Ist ja klar.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das ist beim Cello schon deutlich und bei der Geige noch st\u00e4rker der Fall, weil die Finger dazu noch schr\u00e4g herunterdr\u00fccken und die Tonh\u00f6he nach \u201eoben” ziehen, durch die Fingerhaltung. Ja, das ist vielleicht ein kleiner Unterschied, aber es w\u00e4re daran zu arbeiten, die Hand nat\u00fcrlich automatisch jeweils ein wenig nach unten zu verr\u00fccken.<\/p>\n

MB<\/strong>: Mit anderen Worten, du hast eigentlich den Ton klingend notiert.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Jaha, wenn du so genau bist, kann man das so sagen. Also der beste Sinn w\u00e4re, wenn zwischen dem Flageolett und dem heruntergedr\u00fcckten Ton eine m\u00f6glichst perfekte Obertonrelation besteht.<\/p>\n

MB<\/strong>: Dann w\u00e4re mein Vorschlag, vielleicht diesen Sachverhalt im Vorwort zu erw\u00e4hnen, weil es mir doch einige Gedanken verursacht hat. Aber ich dachte mir schon, da\u00df du idealerweise meinst, das sei jetzt die Grundfrequenz, wo sich dieser Ort des Knotenpunkts befindet. Und wenn man von diesen Unw\u00e4gbarkeiten, die sonst noch da sind, die aber sehr gravierend sind, in einem mikrotonalen Zusammenhang, einmal absieht. Im Grunde genommen mu\u00df man die Position des Fingers korrigieren, also merklich korrigieren, gerade auf der C-Saite.<\/p>\n

Es ist so: Ich habe z. B. an meinem Cello 3 B\u00fcnde eingezeichnet, als Markierung eingezeichnet, einmal beim 3., dann beim 4. und 5. Partialton, weil ich sehr viele Mehrkl\u00e4nge im h\u00f6heren Bereich am Cello spiele. Da f\u00e4llt mir nat\u00fcrlich auf – das wei\u00df man sonst nicht, wenn man diese Markierungen nicht hat -, da\u00df man auf der C-Saite da \u201eoben” eigentlich schon fast einen Halbton tiefer greift, um die gew\u00fcnschten Tonh\u00f6hen zu bekommen, weil die C-Saite einen gr\u00f6\u00dferen Abstand zum Griffbrett hat.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Vor allen Dingen in der oberen H\u00e4lfte. Unten ist es, glaube ich, gar nicht so viel, weil die Saite n\u00e4her am Griffbrett ist.<\/p>\n

MB<\/strong>: Das ist richtig. Aber es ist trotzdem erstaunlich viel. Im \u00fcblichen Kontext f\u00e4llt das auch nicht weiter auf, ich w\u00fcrde sagen, niemand w\u00fcrde das so wissen. Aber wenn man diese B\u00fcnde hat, dann ist dies optisch schon sehr auffallend.<\/p>\n

OK, jetzt habe ich \u00fcberlegt, was sind das denn f\u00fcr feine Unterschiede? Z. B. das erh\u00f6hte \u201efis2″, der Knotenpunkt vom 10. Partialton, und dann das erniedrigte \u201efis2″, der Knotenpunkt vom 7. Partialton, und … das temperierte \u201efis2″. Das sind ja Unterschiede im 1-Hertz-Bereich, ungef\u00e4hr.<\/p>\n

\"Saitenl\u00e4nge\"<\/a><\/p>\n

CJW<\/strong>: Also in Cent k\u00f6nnte ich es schnell sagen, das h\u00f6here \u201efis2″ mu\u00df ungef\u00e4hr plus 17 sein.,<\/p>\n

MB<\/strong>: 17 Cent?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja.<\/p>\n

MB<\/strong>: Das ist weniger als ein pythagor\u00e4isches Komma?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja.<\/p>\n

MB<\/strong>: Hm … das ist in diesem Tonh\u00f6henbereich … hm … ja, da kann man sich streiten, aber an der H\u00f6rschwelle, w\u00fcrde ich sagen, wenn nicht schon dar\u00fcber?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja. Ich denke man kann\u2019s h\u00f6ren, einerseits. Andererseits ist es vor allen Dingen in dem Moment, wo die M\u00f6glichkeit besteht, da T\u00f6ne abzuleiten, also konkret die Flageoletts z. B., da ergeben sich stimmige harmonische Kontexte, die sich deutlich unterscheiden. Also das w\u00fcrde ich schon sagen, da\u00df es da gro\u00dfe Unterschiede gibt, z. B. zwischen dem erh\u00f6hten \u201efis2″ mit dem \u201ee5″ zusammen und dem erniedrigten \u201efis2″ mit dem \u201eb4″ zusammen. Wenn man diese beiden Konstellationen gegeneinander h\u00f6rt, dann ist es ganz entscheidend, da\u00df die Position des \u201efis” sehr unterschiedlich ist. Die eine ist \u00fcber dem temperierten, die andere darunter.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, das ist ganz sicher so. Das hat damit zu tun, ob etwas \u201erein” klingt oder eine Reibung erzeugt. Also, wenn ich z. B. in einem D7-Akkord die Septim eben mehr in Richtung des 7. Partialtons spiele, dann klingt die auch v\u00f6llig anders.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das ist mehr als das, es ist auch so, da\u00df es da verschiedene Tonalit\u00e4ten gibt, die dann miteinander in Konkurrenz stehen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, insbesondere, nehme ich an, wenn du dann noch auf andere Saiten gehst. Wir sind im Moment …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, das wird dann transponiert.<\/p>\n

*<\/p>\n

MB<\/strong>: In der 2. Zeile kommt dann schon der sogenannte \u201esplit tone” … da … hm … wei\u00df ich nicht so genau. Also, ich habe das ausprobiert und bei mir kommt da merkw\u00fcrdigerweise kein \u201ed” zum Erklingen sondern ein \u201ees”?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, das ist vielleicht ein bischen, wie du sagst mit dem Finger, mit der Dicke des Fingers, da mu\u00df man mit dem Bogen schauen, der hat ja viele Haare, der mu\u00df \u201etiefer” gesetzt werden, als man eigentlich denkt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Hm, es ist so, ich habe mich damals, als ich mich mit Obert\u00f6nen ausf\u00fchrlichst auseinandergesetzt habe, zur Zeit der Entstehung meines Buchs \u201eFingerboards & Overtones <\/i>” auch mit sogenannten \u201eUntert\u00f6nen” auseinandergesetzt, Frequenzen also, die entstehen, wenn man z. B. eine leere Saite mit viel Bogendruck an einer gewissen Stelle, noch in Stegn\u00e4he, anstreicht. Da ist mir immer aufgefallen, da\u00df ich nicht eine Oktave tiefer bekomme, also auf der C-Saite nicht ein tieferes \u201ec1″ sondern eine gro\u00dfe Septim.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, so ungef\u00e4hr, ja.<\/p>\n

MB<\/strong>: Und dieser Effekt, ich wei\u00df nicht, ob ich da so richtig liege, aber dieser Effekt scheint mir bei diesen \u201esplit tones” auch zu kommen, da\u00df ich keine Oktav erhalte sondern ich bekomme ein \u201ees2″. <\/span>Es bleibt noch eine Frage: Nat\u00fcrlich kann ich das \u201efis2″ irgendwie zum Klingen bekommen. Aber, wenn ich nun an der Stelle, wo das kleine \u201ed3″ ist, streiche, dann, also theoretisch, d\u00fcrfte dieser Punkt, wie beim Oberton auch, nicht ausgelenkt werden. Dieser Punkt d\u00fcrfte nicht in Schwingung geraten, es m\u00fc\u00dfte eigentlich ein Fixpunkt sein, der in Ruhe ist, – wenn ein \u201ed3″ klingen soll.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja. Aber es gibt doch die Technik, die kennst du ja bestimmt, bei Spahlinger schon, und was wir manchmal \u201enageln” genannt haben, wo man viel n\u00e4her am Bogen greift, wo man wirklich den Bogen quasi als \u201eSteg” benutzt. Also, da\u00df man nur die Saite schwingen l\u00e4\u00dft zwischen dem Bogenhaar und dem Steg. Man braucht nur viel Kraft in der anderen Hand. Und da ist nicht ein Durchschwingen der ganzen Saite sondern nur ein Schwingen zwischen dem Bogenhaar und dem Steg. Und bei dem \u201esplit tone” w\u00fcrde ich denken, da\u00df es so eine Art Mixtur ist von diesem Schwingen [Bogenhaar-Steg] und dem Durchschwingen [Finger-Steg]. Also wie bei der Posaune, die sich nicht richtig entscheiden kann, – von Fall zu Fall.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, ich hab\u2019 damals [Anfang der 90er Jahre] mit diesen Experimenten aufgeh\u00f6rt aus einem Grund: Ich konnte das Ph\u00e4nomen nicht wirklich erkl\u00e4ren und ich konnte es auch nicht mit Sicherheit hervorrufen, also z. B. eine bestimmte Frequenz. Das passiert ja sehr leicht, da\u00df man da zus\u00e4tzlich noch andere Frequenzen h\u00f6rt, je weiter man … Also, ich rede jetzt von einer leeren Saite, die ich versuche, mit dieser Technik anzuspielen. Je weiter ich in Richtung Saitenmitte mit dem Bogen gerate, desto tiefer werden die T\u00f6ne [“Untert\u00f6ne”]. Das geht \u00fcber die gro\u00dfe Septim weiter nach \u201eunten”, ich wei\u00df nicht mehr, was das noch war, vielleicht eine gro\u00dfe Dezim, egal, und irgendwann h\u00f6rt das nat\u00fcrlich auf, weil sich das dann nicht mehr praktisch ausf\u00fchren l\u00e4\u00dft, weil die Saite nicht mehr den n\u00f6tigen Widerstand dem Bogen entgegenbringt.<\/p>\n

Bei diesem \u201esplit tone” ist ja auch ganz wichtig, das habe ich beim Experimentieren herausgefunden, da\u00df der gegriffene Ton, das schreibst du ja auch, \u201efixiert” wird und keinesfalls auf das Griffbrett, also gegen das Griffbrett gedr\u00fcckt wird, nicht wahr?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja. Ich stell\u2019s mir auch ziemlich schwierig vor, das mit einer leeren Saite zu machen. Weil durch das Experimentieren – und ich finde diese Technik im \u00fcbrigen nicht mehr besonders problematisch – wurde f\u00fcr mich wichtig, mit der linken Hand eine Gegenkraft zum Bogen aufzubauen, da\u00df die Saite fast angehoben wird, das mu\u00df man halt eben ausbalancieren.<\/p>\n

Die beiden \u201esplit tones”, die ich benutze, es sind glaube ich 2 auf dieser ersten Seite, sind, denke ich, in dem Bereich, wo sie identifizierbar und sicher sind. Ich hatte schon die gleichen Schwierigkeiten, die du jetzt ansprichst, bei noch gr\u00f6\u00dferen Intervallen, da\u00df unvorhersehbar war, was dann passiert. Aber ich dachte, zumindest diese beiden da, die kleine Sexte und die gro\u00dfe Terz, die lassen sich noch einigerma\u00dfen sicher produzieren.<\/p>\n

MB<\/strong>: Vielleicht mu\u00df ich da einfach nocheinmal herangehen und mu\u00df vielleicht …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Hast du das Video gesehen, von der Hochschulseite [InterNet-Seite des Domnick-Wettbewerbs]?<\/p>\n

MB<\/strong>: Nein.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ich habe Beispielvideos da hochgeladen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ach so.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Die Leute lernen oft von Erkl\u00e4rungen gar nicht, aber wenn man es Ihnen einmal vormacht und sie machen es dann nach, dann geht es leichter. Ich denke, das ist fast eine einfacherere Technik, als die, die so stark von der guten Bogenposition abh\u00e4ngt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Vielleicht geben deine Videos eine n\u00e4here Erkl\u00e4rung f\u00fcr das Ph\u00e4nomen. Ich halte das f\u00fcr einen ziemlich komplexen Klang, den man schwer in den Griff kriegt. Diese Technik, die Saite sozusagen zu \u201eerdr\u00fccken”, die gibt es auch … bei Xenakis, \u201eCharisma <\/em>” [f\u00fcr Klarinette und Cello] f\u00e4ngt so an.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, ja, aber das meine ich jetzt gar nicht.<\/p>\n

MB<\/strong>: Also es soll erklingen dieses \u201efis2″ und dieses \u201ed3″?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, das ist ein Konglomerat von 2 Kl\u00e4ngen, seltsam, klangfarblich nicht ganz eindeutig. Es sind verschiedene Faktoren, die sich gegenseitig bedingen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Es ist wahrscheinlich so ein Komplex, wie wenn man zwischen 2 Obert\u00f6nen greift, nehme ich an?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, nur der Klangcharakter ist ganz anders.<\/p>\n

MB<\/strong>: Entstehen dann auch solche Mixturen, solche Differenzt\u00f6ne vielleicht?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, so ein wenig, aber das ist nicht im Vordergrund. Und es braucht auch keine Obertonrelation zu haben.<\/p>\n

*<\/p>\n

MB<\/strong>: Jetzt gehen wir mal zu dem n\u00e4chsten Klang, das ist … 10., 11., 8. und 7. Partialton …<\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

Notenbeispiel Takt 10f<\/span><\/p>\n

Du hast das jetzt wieder auch in Griffnotation notiert, ist das wichtig?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Was da erklingt?<\/p>\n

MB<\/strong>: Naja, die Obert\u00f6ne sollten schon erklingen, aber ich meine, deine Griffnotation?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, wie soll man das denn notieren? Irgendwie ist es ja … also, wenn man den Ganzton eng um das \u201eg2″ herum greift, und dabei mit dem Bogen genug N\u00e4he zum Steg hat, wenn alle diese Faktoren stimmen, dann schafft man den 10. und 11. Partialton zu haben, und wenn man den etwas weiter greift und etwas entspannter streicht, dann hat man den 7. und 8. Teilton. Das ist ein Grundmodell in diesem St\u00fcck.<\/p>\n

Das sind, ich wei\u00df nicht, wieviele Millimeter das in der linken Hand sind, vielleicht 2 oder 3 Millimeter Unterschied, die Griffe liegen sehr nahe beieinander, aber der Klang ist sehr unterschiedlich. Ja, wie w\u00fcrdest du das denn notieren? Ich habe einfach versucht, den Hinweis zu geben, wo die Stellen idealerweise zu finden w\u00e4ren.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ich w\u00fcrde das ganz anders spielen.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Spielen oder schreiben?<\/p>\n

MB<\/strong>: Spielen und schreiben. Ich habe normalerweise, bei meinen Werken oder auch bei dem St\u00fcck \u201eONE8<\/i>” von John Cage, bei den nat\u00fcrlichen Obert\u00f6nen keine Griffnotation. Aus dem Grund: Es gibt meistens viele M\u00f6glichkeiten, gerade beim 10. oder 11. Partialton, den Oberton zu greifen, auf die ganze Saitenl\u00e4nge hinweg.<\/p>\n

Und in deinem St\u00fcck w\u00fcrde ich … und das ist jetzt ein weiterer Aspekt, du hast ja Rhythmen notiert, was voraussetzt, da\u00df diese Tonwechsel genau in diesem Rhythmus geschehen sollen, und da w\u00fcrde ich mir Griffe ausw\u00e4hlen, wo ich eigentlich sicher sein kann, da\u00df die Obert\u00f6ne ansprechen, und zwar schnell. Und wenn ich das so sehe: F\u00fcnftole, Triole und Tempo 60, das ist doch von dir so gewollt?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja. Doch, doch. Das ist so gewollt. Ich versteh\u2019 das zwar sehr gut, da\u00df man als Cellist oft viel mehr wei\u00df, als die Komponisten, und da\u00df man manchmal gute Vereinfachungen bei gleichem Ergebnis erzielen kann. Z. B. grifftechnische Vereinfachungen, da\u00df man nicht \u201ewie wild springen” mu\u00df sondern die Griffe nahe beieinander liegend kennt, die Komponisten eben nicht kennen, und das soll man ruhig anwenden.<\/p>\n

Aber bei meinem St\u00fcck ist es so, da\u00df die Idee im Kern ist, diese bestimmten Griffpositionen, diese verschiedenen Griffweisen in Verbindung zu bringen, so da\u00df es logischerweise nicht sinnvoll ist, das zu \u00e4ndern<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, ich sehe, nat\u00fcrlich klar, du schreibst ja \u201eFinger langsam festdr\u00fccken”, – da haben wir wiederum die Frage, die wir schon ausdiskutiert haben: \u201ewelcher Ort ist da genau festzudr\u00fccken?” Mir ist schon klar, da\u00df die Griffnotation f\u00fcr die Obert\u00f6ne damit zu tun haben, da\u00df da auch die Orte sein sollen f\u00fcr die festgegriffenen T\u00f6ne. Trotzdem k\u00f6nnte ich mir – aber ich meine, da kann man ja gespannt sein, was die Wettbewerbsteilnehmer daraus machen – trotzdem k\u00f6nnte man gerade f\u00fcr die F\u00fcnftole und die erste Triole sich einen anderen Griff ausdenken, damit das wirklich perfekt kommt, um dann anschlie\u00dfend zu wechseln in deine Notation, in der 3. Lage ungef\u00e4hr, um das ausf\u00fchren zu k\u00f6nnen, n\u00e4mlich den Wechsel vom Flageolett zum festgegriffenen Ton.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das ist theoretisch denkbar. Ich selbst f\u00e4nde das viel schwieriger, den Wechsel zu schaffen, was logistisch ein Problem ist bei einer fl\u00fcssigen Figur, das w\u00fcrde ich jetzt pers\u00f6nlich denken. Na klar, auch ich bin gespannt, was die Wettbewerbsteilnehmer machen werden. Ich habe selbst das testweise ein bischen durchge\u00fcbt und ich habe die eine oder andere Stelle auch nicht in die Partitur geschrieben, weil ich dann gemerkt habe, das widerstrebt einfach der Sicherheit. Ich finde jetzt schon, da\u00df es in puncto Ansprache und von den Figuren her zumindest weit im Bereich des Machbaren ist. Eine richtige Sicherheit gibt es bei solchen Sachen nicht. Das ist klar. Aber man mu\u00df immer Kompromisse machen und das war der Kompromisslevel, den ich f\u00fcr n\u00f6tig hielt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Du bist nat\u00fcrlich mit diesen Sachen sehr vertraut. F\u00fcr jemand, der jetzt … also 10. Partialton, 11. Partialton auf der C-Saite [lacht] … so etwas noch nicht gespielt hat, wird sich damit schwerer tun.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Aber diese Generation, so wie man sie jetzt erlebt, ist derma\u00dfen gut … die haben dann etwas … Das ist ja auch ein St\u00fcck … erstens versuche ich nat\u00fcrlich ein St\u00fcck zu schreiben, das sch\u00f6n ist, zweites, was eine Vergleichbarkeit ergibt zwischen den Leuten, da\u00df man daran sieht, was sie machen und drittens aber auch, damit die etwas lernen. Die werden die eine oder andere technische Feinheit in Bezug auf das Flageolettspiel notwendigerweise lernen m\u00fcssen. Also z. B., da\u00df es nicht unbedingt haupts\u00e4chlich von der linken Hand abh\u00e4ngt, da\u00df der Oberton richtig erklingt sondern von einer kontrollierten Bogenf\u00fchrung.<\/p>\n

MB<\/strong>: Genau.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das kann den Leuten nicht schaden.<\/p>\n

MB<\/strong>: Genau das, was du gerade sagst, ist existentiell wichtig, da\u00df der Bogen die richtige Kontaktstelle f\u00fcr den jeweiligen Oberton hat. Das ist eine recht komplizierte Angelegenheit.<\/p>\n

Das erinnert mich an ein St\u00fcck, das Walter Zimmermann f\u00fcr Cello und Klavier geschrieben hat [“Geduld und Gelegenheit<\/i><\/a>\u00a0“, 1987-89]. In dem Satz \u201eTyche <\/i>” hat er vierstimmige Akkorde notiert, deren Flageolett\u00f6ne nicht \u00fcber den 6. Partialton hinausgehen, ja, das ist noch relativ einfach. Aber dadurch, da\u00df die linke Hand zwischen den festgegriffenen T\u00f6nen und Flageolett\u00f6nen wechselt, im Akkord, stellt er sich vor, da\u00df dieser Wechsel unkontrolliert geschieht. Also \u201eTyche <\/i>” hei\u00dft Schicksal, F\u00fcgung. Er wollte eben, da\u00df dieses Kippen zum Oberton und wieder zur\u00fcck zum festgegriffenen Ton, im Akkord, fast nicht durch den Cellist kontrollierbar ist.<\/p>\n

Das ist, wenn man nur bis zum 6. Partialton geht, noch relativ gut, wie soll ich sagen, \u201ein den Griff zu kriegen” was nicht in seinem Sinne war [lacht]. Aber wenn man jetzt einen solchen Wechsel zwischen dem 11. und 10. Partialton – gut, das sind benachbarte Obert\u00f6ne – aber dann gleich einen Wechsel zum 7. und 8. Partialton bewerkstelligen soll, das, hm, das sind schwierige Sachen. Insbesondere auch deswegen, weil – also, wenn man die T\u00f6ne fest greifen w\u00fcrde, dann w\u00e4re ein Intonationsmangel von diesen Tonh\u00f6hen nicht so leicht feststellbar -, aber wenn man bei diesen hohen Obert\u00f6nen minimal daneben greift, dann hat man sofort eine v\u00f6llig andere Frequenz. Und das bringt einen zum \u201eSchwitzen” [lacht].<\/p>\n

CJW<\/strong>: Man kann\u2019s auch positiv sehen: Dann h\u00f6rt man sofort, da\u00df da etwas nicht stimmt und wei\u00df, da\u00df man korrigieren mu\u00df.<\/p>\n

MB<\/strong>: Nat\u00fcrlich.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also, nicht korrigieren im Verlauf des Konzerts, dazu ist es vielleicht etwas zu sp\u00e4t, aber man lernt \u00fcber feine Unterschiede so recht deutlich.<\/p>\n

MB<\/strong>: Also bei diesem Takt w\u00fcrde ich mich trotzdem \u201ebewaffnen” mit einer anderen Griffnotation, die eben diesen Wechsel zwischen dem 10., 11. und 8., 7. Partialton mit einer gr\u00f6\u00dferen Sicherheit versieht, als wie es jetzt notiert ist. Hm … ich m\u00f6chte jetzt nicht sagen, wie ich das meine, weil das St\u00fcck ja im Domnick-Wettbewerb ist und ich m\u00f6chte deshalb jetzt nicht einen Tipp geben, aber vielleicht ist ja der eine oder andere Cellist, wie soll ich sagen, clever genug, sich eine Sicherheit zu verschaffen, f\u00fcr solche Stellen – was durchaus m\u00f6glich ist. Das w\u00fcrde dich ja nicht st\u00f6ren, weil du kriegst ja …<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ich bin da neugierig. Ich hab\u2019 auch nichts gegen kreative L\u00f6sungen, vor allen Dingen auch, wenn man einen anderen Text spielt, aber das gleiche Ergebnis damit absichert. Das finde ich grunds\u00e4tzlich gut bei einem Musiker, weil es zeigt auch Intelligenz … aber ich pers\u00f6nlich w\u00fcrde denken [lacht], da\u00df man genau so am besten greift, wie es da steht, also auch am sichersten … aber, das wird man dann sehen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Es ist auch merkw\u00fcrdig: Ich habe die Feststellung gemacht, wenn man sehr viel mit Obert\u00f6nen zu tun hat, da\u00df man tats\u00e4chlich eine gewisse Sicherheit f\u00fcr diese Stellen auf dem Griffbrett bekommt, die zwischen den T\u00f6nen, den vertrauten temperierten Tonh\u00f6hen liegen. Und da\u00df man auch ein gewisses Gef\u00fchl daf\u00fcr entwickelt, wie fest man greifen mu\u00df und wie der Bogen zu streichen hat. Mit anderen Worten, ich halte das durchaus f\u00fcr m\u00f6glich, da\u00df man diese Griffnotation von dir realisieren kann. Es ist nur halt oft so, im Konzert ist man vielleicht etwas nerv\u00f6s und die Akustik ist ungewohnt, das kommt ja erschwerend bei diesen Feinheiten hinzu … und dann wei\u00df man nat\u00fcrlich, als Solist, da\u00df man lieber, ja, \u201eauf Nummer sicher geht” und diese sonstigen Unw\u00e4gbarkeiten, die im Konzert oder im Wettbewerbsablauf da sind, da\u00df diese die Sicherheit in der Hervorbringung dieser Obert\u00f6ne nicht ersch\u00fcttern sollten. Man braucht ja nur ein bischen zu zittern und schon ist der Oberton weg.<\/p>\n

*<\/p>\n

Ich hab\u2019 zwar auch in deinem St\u00fcck weitergeschaut … es ist immer bei mir das Problem gewesen, z. B. auch ganz unten auf der 1. Seite das \u201ed5″, da hast du … 9. Partialton? … ja, das ist der 9. Partialton, richtig, aber soll nicht als Oberton gespielt werden oder doch? Doch.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, da greift man \u00fcber den Bogen r\u00fcber, das ist eine andere Mehrklangtechnik, der Finger ist aber an der gewohnten Stelle [dem Knotenpunkt des 9. Partialtons], man kann sich vielleicht am Griffbrettende orientieren, also es ist gut auffindbar, nur ist der Bogen jetzt \u201eunterhalb” des Fingers, auf der \u201efalschen” Seite gef\u00fchrt, und man h\u00f6rt zuerst den Ton, dann dr\u00fcckt man etwas mehr.<\/p>\n

MB<\/strong>: Und da m\u00f6chtest du was klingen haben?<\/p>\n

CJW<\/strong>: So ein Konglomerat von verschiedenen T\u00f6nen, das \u00e4hnelt einem \u00fcberblasenen Ba\u00dfklarinettenklang.<\/p>\n

MB<\/strong>: Also bei mir, ich hab\u2019 mir notiert, es erklingt ein tiefes \u201ee2″.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also praktisch der n\u00e4chste Teilton dar\u00fcber?<\/p>\n

MB<\/strong>: Nein, ein tiefes \u201ee2″, das \u201ee” im Ba\u00df, das gro\u00dfe \u201ee”.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, … ja, dann hast du wahrscheinlich ziemlich stark [mit dem Bogen] gedr\u00fcckt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Aha.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Weil die Strecke zwischen dem Bogen und dem Sattel k\u00f6nnte vielleicht ein \u201ee2″ ergeben.<\/p>\n

MB<\/strong>: Das habe ich noch nicht ausgerechnet, das k\u00f6nnte der Fall sein.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das k\u00f6nnte schon hinkommen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Es ist auf jeden Fall aber kein \u201ed2″.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, aber deswegen habe ich von diesem Klang auch ein Beispiel ins InterNet gestellt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ah ja, gut. Und auch bei dem \u201esplit tone” davor, in der untersten Zeile, erklingt bei mir, neben dem \u201ed”, wieder ein \u201eg”, also kein \u201efis”.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ein Kontra-G [g1] oder?<\/p>\n

MB<\/strong>: Nein, diesmal die leere G-Saite [g2].<\/p>\n

CJW<\/strong>: In einem solchen St\u00fcck gibt es immer Sachen, die sind nach der Lehre richtig, aber in der Notation gibt man einen Hinweis, was erklingen soll, wie bei jedem anderen St\u00fcck ja auch, und man korrigiert viel nach dem Geh\u00f6r, weil man verstanden hat, was gemeint ist, und in diesem Fall mu\u00df man mit dem Bogen einfach das \u201efis” suchen, weil man sich wundert, wie \u201etief” [Kontaktstelle des Bogens auf der Saite] man diesen zu setzen hat, aber das liegt daran, da\u00df der Bogenbezug breit ist.<\/p>\n

Also meine Strategie w\u00e4re, ein ganz klares \u201ed” zu haben, also in der linken Hand, und dann genau zu wissen, auf welcher Position der Bogen zu sitzen hat, damit das \u201efis” klingt.<\/p>\n

MB<\/strong>: Damit man eine Terz erh\u00e4lt. Ja, da mu\u00df man mit dem Bogen einfach \u201etiefer” gehen.<\/p>\n

Ich glaube \u00fcbrigens, ich habe da etwas falsches gesagt: In der 2. Zeile, bei dem 1. \u201esplit tone”: es war nicht das tiefe \u201ees2″ sondern das \u201ees3″, ein Halbton dar\u00fcber.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Genau, genau. Das ist dann quasi das \u201ed”, aber ein bischen zu \u201ehoch”. Vielleicht wird der Ton sowieso etwas zu \u201ehoch” bei dieser Technik aber zus\u00e4tzlich ist es noch so, da\u00df man die linke Hand eigentlich schon \u201ein den Bogen setzen” m\u00fc\u00dfte.<\/p>\n

MB<\/strong>: Und wenn wir jetzt weiter zur Seite 2 schauen, da kommen jetzt schnellere Passagen, und da w\u00fcrde ich jetzt auch wieder dazu tendieren, z. B. die letzten 2 Zeilen, andere Griffe f\u00fcr die Flageolette zu w\u00e4hlen.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Da w\u00fcrde es vielleicht gehen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Weil die Passage nicht mit festgegriffenen T\u00f6nen endet.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Genau.<\/p>\n

*<\/p>\n

MB<\/strong>: Nun, wie kann ich das verstehen, dieser Tonraum des St\u00fccks, den du entwirfst: Gibt es da zentrale T\u00f6ne, die quasi umspielt werden, die sozusagen eine eigene \u201eTonalit\u00e4t” in Anf\u00fchrungsstrichen erzeugen?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja, am Anfang auf jeden Fall, alles das, was um die Tonh\u00f6he \u201eg2″ gruppiert ist, so wird das St\u00fcck ja auch er\u00f6ffnet, das \u201eg2″ mit seinen Nachbart\u00f6nen \u201efis2″ und \u201eas2″. Dann die verschiedenen Bedeutungen von \u201efis2″ und \u201eas2″ auf der C-Saite. Und sp\u00e4ter ist es dann so, da\u00df z. B. der 10. und 11. Teilton der C-Saite mit dem \u201ee5″ und dem erh\u00f6hten \u201ef5″ in direkter Nachbarschaft zu dem 7. und 8. Teilton der G-Saite, mit dem \u201ef5″ und dem \u201eg5″ stehen. Das ist fast schon so wie eine \u201eenharmonische Verwechslung”, eine Quinte h\u00f6her und das kann man wieder neu aufbauen, und das wird dann wieder nach oben hin \u201everwechselt” bis man dann auf der D-Saite gelandet ist, und dann irgendwann sogar auf der A-Saite.<\/p>\n

Also es sind kleinste Abst\u00e4nde zwischen den einzelnen Ph\u00e4nomenen aber mit relativ gro\u00dfer Konsequenz.<\/p>\n

MB<\/strong>: Sind diese Tonh\u00f6hen bei den speziellen Techniken wie \u201esplit tone” oder Mehrklang etc. von der Obertonreihe bedingt?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Also bei den \u201esplit tones” nicht. Das ist dann eher so, da\u00df das St\u00fcck abtaucht in verschiedene Farbwelten. Auch bei dem Mehrklang, der zwar wie eine Ba\u00dfklarinette klingt, das h\u00e4ngt zwar schon mit den Obert\u00f6nen zusammen, aber das ist nicht im Vordergrund, eher die Klangfarbe.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ich finde das alles ja faszinierend. Wir haben ja schon dar\u00fcber gesprochen \u00fcber die, ich w\u00fcrde mal sagen, \u201eUnsch\u00e4rfe” … wir halten uns ja im Moment in einem Bereich von Kleinstintervallen auf, ein 1\/12-Ton z. B. oder einem 1\/6-Ton.<\/p>\n

Ich hatte das einmal mit John Cage diskutiert, das ist in diesem Buch \u201eMUSICAGE<\/i><\/a>\u00a0” [Wesleyan University Press, Hanover, USA 1996] ver\u00f6ffentlicht worden. Da haben wir beispielsweise \u00fcber Morton Feldmans Notation gesprochen mit diesen Doppelkreuzen und Doppel-bs, die v\u00f6llig offen l\u00e4\u00dft, wie sie konkret zu verstehen ist. Und John Cage hatte damals [1992] eine Notation, die den Halbton in 7 Teile unterteilt, also wenn man so will, ein 1\/14-Ton.<\/p>\n

Und ich hatte ihm damals gesagt, ja, also meine Erfahrung mit der Feldmanschen Notation, da bin ich zu dem Schlu\u00df gekommen, da\u00df das pythagor\u00e4ische Komma ungef\u00e4hr ein Ma\u00df ist, wo ich halbwegs noch sagen kann, dieser Tonh\u00f6henunterschied ist noch zu \u201emanagen”. Und dann meinte er, ja, offensichtlich ist seine Notation mit einem 1\/14-Ton, also kleiner als das pythagor\u00e4ische Komma, jenseits davon. Und es w\u00e4re eigentlich so, als ob ein Instrumentalist von einem Ort, der f\u00fcr ihn unbekannt ist, zu einem n\u00e4chsten unbekannten Ort geht.<\/p>\n

Und die Frage ist, ja, – damals nannte er das \u201ethe challenge”-, wie benimmt sich ein Instrumentalist in einer solchen Situation? Weil, in der Praxis ist es ja oft so, das ist auch meine Beobachtung: Es gibt mikrotonale St\u00fccke, die auf dem Papier stehen, aber das wird nie realisiert, ja? Da mu\u00df man schon einen besonderen Versuch machen, sich den Anforderungen anzun\u00e4hern. Ich sehe in deinem St\u00fcck diesen Versuch ziemlich klar, wie du dir das vorstellst.<\/p>\n

Jetzt, wei\u00df ich nicht, sollen wir mal sagen, wir unterhalten uns nochmals, nachdem das St\u00fcck aufgef\u00fchrt wurde?<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das k\u00f6nnen wir gerne machen. Vielleicht kann ich nochmals kurz best\u00e4tigen, das, was du sagst. Ich finde erstens, die Beschreibung von John Cage ist sehr sch\u00f6n. Und ich stelle mir vor, bei den 1\/14-T\u00f6nen, er hat ja wenig Anhaltspunkte, zu verifizieren und um sicher zu sein, da\u00df man die Position hat. Weil, das ist wirklich so, wie \u201efrei in die Luft gesetzt”. Das ist ein sehr sch\u00f6nes Bild.<\/p>\n

Die Strategie bei mir ist das Gegenteil, die 1\/12-T\u00f6ne sind zwar fast so klein wie die 1\/14-T\u00f6ne, aber sie sind schon ziemlich geeignet, weil sie bestimmte identifizierbare, reine Intervalle ganz gut abbilden, also eine reine gro\u00dfe Terz ist ungef\u00e4hr ein 1\/12-Ton tiefer als die temperierte, und eine reine Septim ist ca. 2\/12-T\u00f6ne tiefer als die temperierte. Gleichzeitig kann man \u00fcber die Knotenpunkte die Flageolett\u00f6ne identifizieren und die festgegriffenen T\u00f6ne danach ausrichten. D. h. es ist so angelegt, da\u00df es in den Bereich der Wahrnehmbarkeit kommt.<\/p>\n

Ich stimme schon \u00fcberein, da\u00df vor allen Dingen auf den tiefen Saiten, da h\u00f6rt man ja nicht so gut, ist das im Grenzbereich. Aber meine Strategie ist es, so weit es geht, das wahrnehmbar zu machen.<\/p>\n

MB<\/strong>: Wichtig scheint mir zu sein, da\u00df man den Oberton mit diesem, sagen wir – es ist ja kein Grundton – , mit diesem Greifton, da\u00df man da eine Relation, eine Beziehung aufbaut.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Das ist wieder eine Grundtonrelation. Es mu\u00df immer eine Grundtonrelation sein zwischen dem Oberton und dem neuen Griffton.<\/p>\n

MB<\/strong>: Ja, aber es ist dann nicht mehr der \u201e10. Partialton”.<\/p>\n

CJW<\/strong>: <\/span>Das ist dann so etwas wie 1\/7 geworden.<\/p>\n

\"7-10<\/a><\/p>\n

MB<\/strong>: Das ist wie bei den k\u00fcnstlichen Flageolett\u00f6nen, da kann man die gleiche Tonh\u00f6he [erklingender Flageoletton] unterschiedlich greifen und hat dann jeweils einen anderen Grundton. Ja, das bietet eine ganz starke Orientierung, es ist aber … vom \u201eKlang” her zu verstehen, nicht vom \u201eGriff” her.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Ja.<\/p>\n

MB<\/strong>: Der Griff wird es nicht sein, weil er zu ungenau ist, der stimmt auch theoretisch nicht, aber vom Klang, da\u00df man z. B. dieses erh\u00f6hte \u201efis2″ zusammen mit dem erniedrigten \u201ee5″ h\u00f6rt.<\/p>\n

CJW<\/strong>: Genau.<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

… und die\u00a0Auff\u00fchrungen am 24.01.2014 im Cello-Wettbewerb <\/strong>*)<\/span><\/p>\n

Obert\u00f6ne, Stimmungssysteme, Differenzt\u00f6ne, mikrotonale Unterschiede etc. sind von jeher zentrale Themen der Musik gewesen. Dabei spielt die \u201emenschliche Komponente”, das H\u00f6rbare und das Machbare die letzendlich entscheidende Rolle. Die Analyse der \u201eSarabande in Es-Dur” von Johann Sebastian Bach im weblog \u201ethe bach update” zeigt auf, wie bereits bei J. S. Bach Obertonrelationen, eingebettet in\u00a0harmonische Bez\u00fcge, zu Bedeutungstr\u00e4gern werden, die hart an die Grenze des H\u00f6rbaren sto\u00dfen.<\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Das Werk \u201eSplit Tones<\/em>” von Caspar Johannes Walter wurde als Pflichtst\u00fcck in der Finalrunde des Cello-Wettbewerbs dreimal gespielt. Die spezifischen Anforderungen an den Cellisten und die H\u00f6rer lassen sich in 3 Bereiche gliedern:<\/p>\n

Partialt\u00f6ne<\/strong><\/p>\n

Die Obert\u00f6ne bis zum 12. Partialton setzen zwar ein spezialisiertes grifftechnisches K\u00f6nnen voraus, sie sind aber durchaus zu meistern, weil sie sich sehr gut geh\u00f6rsm\u00e4\u00dfig kontrollieren lassen. Wie im Telefonat vom November 2013 angesprochen, ist die in der Partitur vorgegebene Griffnotation im unteren Saitendrittel sehr riskant. Hinzu kommt noch die rhythmische Festlegung, die eine sofortige Ansprache der hohen Flageolett\u00f6ne (Partialt\u00f6ne) voraussetzt. Um diese Vorgaben sicher zu bew\u00e4ltigen, ist allerdings eine andere, zuverl\u00e4ssigere Griffnotation notwendig. Die beiden ersten Cellisten hielten sich jedoch sklavisch an die Griffnotation der Partitur. Der dritte Cellist versuchte an einigen wenigen Stellen andere Griffweisen, meist am oberen Saitenende in Stegn\u00e4he, die aber fast genauso riskant sind.<\/p>\n

\"CJW<\/a>
\nIn den\u00a0Takten 3-7 sollten der 10., 8. und 7. Partialton auf der C-Saite (IV\/10, IV\/8, IV\/7) erklingen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 1<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takte 3-7<\/a><\/span><\/p>\n

Cellist N\u00b0 1 scheiterte beim 2. Flageoletton, denn zuerst sprach der 9. Partialton an.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 2 hatte Probleme mit dem 1. Flageoletton, denn zuerst sprach der 6. Partialton an. Der 3. Flageoletton war gar nicht zu h\u00f6ren.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 3 hatte beim 1. Flageoletton ebenfalls Probleme, denn nach dem korrekten 10. Partialton kippte die Tonh\u00f6he auf den 7. Partialton.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

Notenbeispiel Takte 10f
\nZun\u00e4chst sollte eine Quintole mit dem 10. und 11. Partialton, dann Triolen mit dem 8. und 7. Partialton erklingen.<\/p>\n

Klangbeispiel Takte 10f<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 2<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takte 10f<\/a><\/span><\/p>\n

Cellist N\u00b0 1 realisierte nach dem zu schwachen pizzicato nur den 8. und 7. Partialton, der 10. und 11. Partialton erklangen gar nicht.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 2 konnte die Quintole fast perfekt realisieren, nur die 2. Tonh\u00f6he war nicht der 11. sondern der 8. Partialton. Danach erklang in den Triolen aber ausschlie\u00dflich der 8. Partialton, der 7. Partialton blieb weg. Auch die fest gegriffenen T\u00f6ne stimmten abschlie\u00dfend ihrer Anzahl nach nicht.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 3 realisierte die Obert\u00f6ne der Quintole, nicht aber deren Rhythmus. Danach versagten in den Triolen zweimal die entsprechenden Obert\u00f6ne.<\/p>\n

Mikrotonalit\u00e4t<\/strong><\/p>\n

Fehlgeschlagene Partialt\u00f6ne sind un\u00fcberh\u00f6rbar, mikrotonale Schwankungen im 1\/12 Tonbereich, noch\u00a0auf der C-Saite bei ca. 93 Hz, sind schlicht unh\u00f6rbar. Um \u00fcberhaupt irgendwelche mikrotonalen Unterschiede h\u00f6rbar zu machen, ist \u201egrobe” \u00dcbertreibung vonn\u00f6ten, d. h. Schwankungen von ca. 1\/4-Ton.<\/p>\n

In dem Werk “Split Tones” wird versucht, diese Aufgabe rein cellotechnisch zu l\u00f6sen, indem z. B. exakt am 3. Knotenpunkt des 10. Partialtons die Saite einfach herunter gedr\u00fcckt wird. Der Versuch, die mit dem Finger ber\u00fchrten Knotenpunkte auf der Saite als Endpunkte der schwingenden Saitenl\u00e4nge zu definieren und diese Stellen auf das Griffbrett praktisch niederzudr\u00fccken, gr\u00fcndet auf einem falschen Ansatz.\u00a0Denn dr\u00fcckt man die Saite an diesem Knotenpunkt einfach nur aufs Griffbrett, so erklingt, wie im Gespr\u00e4ch vom November erl\u00e4utert,\u00a0gerade nicht die gew\u00fcnschte Grundfrequenz eines, welchen auch immer,\u00a0Partialtons.<\/p>\n

Abgesehen davon, wurden die exakt richtigen Knotenpunkte bzw. die entsprechenden Flageolett\u00f6ne nie mit Sicherheit getroffen, wie die Beispiele 1 und 2 zeigten, so da\u00df sich die \u00dcberlegunbg eigentlich er\u00fcbrigt, solche Stellen als Anhaltspunkte f\u00fcr eine mikrotonale Griffweise zu nehmen.<\/p>\n

\u201eStimmige harmonische Kontexte, die sich deutlich unterscheiden” stellen sich so nicht ein. Verschiedene Tonalit\u00e4ten k\u00f6nnen auch nicht, wie postuliert,\u00a0demnach \u201ein Konkurrenz” miteinander stehen.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"CJW<\/a><\/p>\n

Notenbeispiel Takte 1 und 2<\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 3<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takte 1 und 2<\/a><\/span><\/p>\n

Cellist N\u00b0 1 realisierte in der Oberstimme ein leichtes glissando nach oben und in der Unterstimme nach unten, rhythmische Vorgaben wurden ignoriert.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 2 hat nur die Note as2 minimal nach oben bewegt, die Note fis2 blieb konstant.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 3 hat den Intonationsunterschied wesentlich gr\u00f6\u00dfer als den notierten 1\/6 Ton ausgef\u00fchrt.<\/p>\n

Mehrkl\u00e4nge<\/strong><\/p>\n

Bei den \u201eSplit Tones”, den \u201eMehrkl\u00e4ngen” mit dem Bogen auf der \u201efalschen” Seite des Griffingers oder dem sogenannten \u201eNageln” mit dem Bogen ist den resultierenden Klangph\u00e4nomenen T\u00fcr und Tor ge\u00f6ffnet.<\/p>\n

\"CJW<\/a>
\nNotenbeispiel Takte 8f<\/p>\n

Klangbeispiel Takte 8f<\/span><\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 4<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takte 8f<\/a><\/span><\/p>\n

Cellist N\u00b0 1 realisierte erkennbar andere Frequenzen als gew\u00fcnscht.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 2 ebenfalls.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 3 gelang es, die Note fis2 h\u00f6rbar zu machen, die Note d3 allerdings weniger. Eher erklang die Oktav fis3.<\/p>\n

 <\/p>\n

Der “Split Tone” in den Takten 23f lie\u00df sich problemloser produzieren:<\/p>\n

Klangbeispiel Takte 23f<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 5<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takte 23f<\/a><\/span><\/p>\n

Cellist N\u00b0 1 konnte die Tonh\u00f6he d2 deutlich, die Note fis2 nur andeutungsweise h\u00f6rbar werden lassen.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 2 realisierte diesmal sogar beide Tonh\u00f6hen.<\/p>\n

Cellist N\u00b0 3 gelang der Versuch \u00e4hnlich wie dem ersten Cellisten.<\/p>\n

Als letztes Beispiel ein weiterer “Mehrklang”, eine Mischung aus unbestimmten Frequenzen und Ger\u00e4uschen, wobei der Bogen “hinter” den, einen Knotenpunkt eines Partialtons\u00a0auf der Saite greifenden, Finger gesetzt wird. Offensichtlich ist das, was in diesem Mehrklang zusammen erklingt, nicht genauer definiert. Die Tonh\u00f6he zu Beginn sollte wohl ein d5 sein, also der 9. Partialton der C-Saite.<\/p>\n

 <\/p>\n

Beispiel 6<\/span><\/p>\n

Tonaufnahme der 3 Finalisten, Takt 27f<\/a><\/span><\/p>\n

Alle Cellisten erzeugten zun\u00e4chst den 8. Partialton, erst danach sprach der 9. Partialton an.<\/p>\n

\u3000Michael Bach<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

 <\/p>\n

*)<\/p>\n

Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises<\/strong><\/p>\n

Saatliche Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart<\/strong><\/p>\n

20. – 25. Januar 2014<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Finalisten:<\/p>\n

Charles-Antoine Duflot
\nMagdalena Bojanowicz
\nDavid Eggert<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

… und die\u00a0Auff\u00fchrungen am 24.01.2014 im Cello-Wettbewerb *)   Das Telefonat \u00fcber die Komposition “Split Tones” f\u00fcr Cello solo von Caspar Johannes Walter fand am\u00a0\u00a023. November 2013 statt. Das Werk ist Pflichtst\u00fcck beim Cello-Wettbewerb f\u00fcr Neue Musik und Auslobung des Domnick-Cello-Preises im Januar 2014 an der Staatlichen Hochschule f\u00fcr Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. 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