Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 2 (Takt 13-24)

 Germany

Michael Bach

Dies ist der zweite Teil der Analyse der

Sarabande in Es-Dur

mit Klangbeispielen 

 

… und der Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)

 

Glossar und Faksimile der Abschrift von AMB siehe Analyse Teil 1:
http://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12


 
Sarabande Es Edition MB 004

Sarabande in Es-Dur,  Edition Michael Bach
Notenbeispiel T 13-16
Bindebögen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mußte, sind in Klammern hinzugefügt.

 

T 13

Der Beginn der 2. Satzhälfte knüpft mit der tonal unbestimmten „leeren” Quint an den Satzanfang an. Gleichzeitig korrespondiert diese Quint in eigentümlicher Weise mit dem Triller zuvor, denn die beiden Tonhöhen repräsentieren die Grundtöne der Dom (b2) und der DD (f3). Hinzu kommt, daß überraschenderweise die Note as3 der 3. Zz freigestellt wird. (In der Unterstimme dieses gesamten Takts findet sich nur eine Halbe Note b2, die 1/4-Pause in der 3. Zz fehlt, weil sie nicht notiert werden muß.) Somit ist fraglich, ob die Note as3, wie beispielweise im T 3, wieder als Septim aufzufassen ist. Dadurch, daß die beiden Noten der Oberstimme gebunden sind, wird die Note as3 der 3. Zz nun akzentuiert. Sie wird außerdem an die 1. Zz des Folgetakts angebunden.

T 14

Im Baß stehen jetzt nicht die Noten es2 und b2, wie in T 4, sondern es erscheint die Terz h2. Die Note as3 der 3. Zz des Vortakts ist in diesem Takt somit die None der ZD der Tp. Dies spiegelt die quintversetzte Wiederholung des harmonischen Vorgangs der Te 6 und 7 (mit den Noten des4 und e3) wieder.

Die Unterstimme wird wieder zu einer 3/16-Note verkürzt, damit die nachfolgende 1/16-Note f3, die Septim der ZD, als akkordeigene Tonhöhe hervorgehoben wird. Die gebundenen drei 1/16-Noten der 3. Zz akzentuieren nochmals die Septim f3.

T 15

Die drei Akkorde des T 15 sind im forte zu spielen: Erstens wegen des Oktavsprungs nach oben. Zweitens findet sich hier die einzige Akkordballung in diesem Satz, bestehend aus einer Harmoniefolge, die zum ersten Mal “auf Anhieb” eindeutig ist. Drittens erscheinen hier erstmalig und unzweifelhaft die Moll-Parallelen, die Tp und die Sp, die in der 2. Satzhälfte stärker in das Geschehen einwirken. Und viertens wird der 1. Akkord, also die Tp, durch einen Auftakt mit drei gebundenen 1/16-Noten eingeleitet und betont. Der Tp folgen ihr s6-Akkord und ihr DD7-Akkord.

T 16

Die Auflösung des DD7-Akkords erfolgt in T 16 noch nicht sofort, denn dieser Akkord enthält, wie in T 6, wieder 2 Harmonien: die ZD der Tp und die ZDD der Tp (Grundtöne g2 respektive d3), beide ohne deren Terz. Der 3/16-Notenwert in den Unterstimmen akzentuiert die nachfolgende 1/16-Note a3, die der ZDD angehört. Die nächsten beiden Zzn geben aber unzweideutig die ZD der Tp zu erkennen.

 

Anmerkung:

Um die harmonische Ambivalenz des Akkords zum Ausdruck zu bringen, ist es empfehlenswert, alle Tonhöhen gleich lang auszuhalten (vgl. T 6) und anschließend die leeren Saiten mit dem Erklingen der Note a3 abzudämpfen.

Klangbeispiel T 13-16

*

 

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?

Interpretation T 13-16 der 11 Teilnehmer

Die Ausführungen der Cellisten sind alle relativ identisch: die Akkorde wurden gebrochen, obwohl mit dem konkaven Bogen dreistimmige Akkorde im forte ausführbar wären. Die Betonung auf der Tp in T 15 fehlte in allen Interpretationen. Einige Cellisten verwandelten die 1/16-Noten zu 1/32-Noten. Auch wurde oft die Baßnote h2 in T 14 verkürzt. Ein einziger Cellist verkürzte auch die Baßnote b2 des T 13 zu einer 1/4-Note und simulierte einen „Haltebogen” auf der Note c4 in den Tn 15f, indem er das c4 in der Oberstimme des T 16 einfach wegließ. Ein Haltebogen ist aber nicht gerechtfertigt, da er den Quartvorhalt der Dom negieren würde und infolgedessen die harmonische Ambivalenz dieses Akkords.

*

Sarabande Es Edition MB 005
Notenbeispiel T 17-20

 

T 17

Nun folgt nicht die Rückkehr zur Tp sondern durch eine Halbtonrückung der zu erwartenden Tonhöhe es3 zur überraschenden Tonhöhe e3, und den mitklingenden Tritonus b2, wird die ZD der Sp erreicht. Die Sp erklingt in der 2. Zz, wie in T 15, aber ohne dissonante Sext, wobei sie ist jetzt sogar vorbereitet mit ihrer ZD ist. Die Oktav g2-g3 hingegen bleibt harmonisch vage, da die Terz fehlt. Die beiden Noten können eher als Durchgangsnoten aufgefaßt werden. Diese Oktav leitet nun eine Entwicklung ein, die geprägt ist durch eine Verschränkung der Sp, der Tp und deren ZD, und der Dp, Harmonien, welche gleitend, mittels Sekundschritten, durchlaufen werden.

T 18

Der Anfangsakkord in T 18 ist nicht eindeutig als Sp und die Oktav g2-g3 im Vortakt nicht als deren ZD zu betrachten. Vielmehr könnte der Akkord der 1. Zz auch die ZD der Tp sein, mit der None as3 in der Oberstimme, der Septim f3 im Baß und einem Quartvorhalt c3 in der Mittelstimme. Auch dieser Akkord ist ambivalent wie diejenigen der Te 6 und 16. Die 2. Zz bestätigt dann doch die ZD, die sich in die Tp auflöst.

T 19

Die Überbindung der Oberstimme c4 des Vortakts weist darauf hin, daß diese Tonhöhe auch der nachfolgenden Harmonie angehört: Der Grundton c4 der Tp wird zur Quint c4 der Sp. Es fehlt jedoch die Terz as3. Die Weiterführung über die angebundene 1/16-Note d4 zur Quint g3-d4 läßt in der 2. Zz, wegen der fehlenden Terz, offen, ob die Dp oder die ZD zur Tp erklingt: Dur oder Moll? Die “harmonische Trägheit des Gehörs” tendiert aber zur ZD, da im Vortakt die Note h3 erklang.

Infolge der 1/4-Note und der 1/2-Note in der Unterstimme des T 19 ist die Oberstimme entsprechend gebunden mit Betonung auf der 2. Zz. Die dissonante Quart g3-c4 am Ende der Entwicklung löst sich nicht zweistimmig auf sondern klärt sich ganz einfach und schlicht zur einstimmigen Note c4 im nächsten Takt.

 

Anmerkung:

Auf der Spitzennote d4 wird übrigens oft ein Triller angebracht, der jedoch fehl am Platze ist. Denn mit einem Triller d4-es4 würde die Terz der Tp oder ein Sextvorhalt der ZD eingeführt werden. Diese Passage „dünnt sich” aber harmonisch immer mehr aus, indem Terzen und Sexten ausgespart werden, um dann auf einem vereinzelten, fragilen c4 zu enden.

Außerdem, die Spitzennote es4 bleibt dem T 21 vorbehalten.

 

T 20

Die allmähliche Überleitung zur Tp wird mit der Terz es3 der 2. Zz vollendet. Die letzte 1/16-Note b2 läßt sich allerdings nicht als Septim der ZD der tatsächlich, aber unvermutet, eintretenden DD deuten, denn das b2 ist eine leitereigene Tonhöhe der Tp und wird als solche auch in diesem Kontext verstanden. Es findet also keine Modulation statt, es fehlt ja die Terz e3.

Klangbeispiel T17-20

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Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?

Interpretation T 17-20 der 11 Teilnehmer

Auch in dieser Passage wurde die Unterstimme fast immer zeitlich verkürzt, insbesondere im zweistimmigen T 17, womit unnötigerweise eine Art „Akkordbrechung” immitiert wird. Denn die Zweistimmigkeit ist mit dem konkaven Bogen wie notiert leicht ausführbar. Gleiches gilt auch für die Te 18f, wo fast immer die 1/16-Note d5 und ausnahmslos die 1/8-Note c5 alleine erklangen. Einer der Cellisten verkürzte sogar die 1/16-Notenwerte zu 1/32-Notenwerte, einige andere Cellisten hatten ebenso die Tendenz dazu. Ein weiterer Cellist immitierte kurioserweise in den Tn 18f die relativ oft an dreistimmigen Stellen mit dem konkaven Bogen praktizierte „Haltebogen-Spielweise” (z. B. Te 1-4), indem er die Note c4 in T 19 wegließ und nur die Note f3 spielte, obwohl auch hier die notierte Zweistimmigkeit problemlos ausführbar ist. Die Note es4 wurde in T 19 immer hinzugefügt, in allen Fällen als Triller, außer in einem einzigen Fall als langer Vorhalt. 

 

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Sarabande Es Edition MB 006
Notenbeispiel T 21-24

 

T 21

Um so überraschender, nach der konsequenten Aussparung der Terz zuvor, und infolge einer erneuten Halbtonrückung, ist der Eintritt der Baßnote a2, anstatt as2, die nun als Terz der DD angehört. Die DD kam in diesem Satz, trotz mächtiger Steigerung in den Tn 5-7 noch nicht richtig „zum Zuge”. Jedoch hier ist sie auf einmal „zur Stelle”, ohne eine vorbereitende ZD.

Der Oktavsprung in der Oberstimme (ähnlich wie in T 15) bewirkt zusätzlich eine Intensivierung des Klangs.

Sehr wichtig ist die Terz a2 im Baß, da mit ihr das Motiv des Satzanfangs, mit dem „leeren” Quintklang, nun mit der Terz harmonisch „konkretisiert” wird. Es ist das letzte Mal, wo dieses Motiv erscheint und zugleich das einzige Mal, wo die DD unangefochten regiert, nun energiegeladene Passagen einleitend,

Die DD wird also mit einem dreistimmigen Akkord eindeutig etabliert. Die Harmonie ist unverrückbar klar und die nachfolgenden Noten, besonders die Septim es4, benötigen jetzt nicht mehr den Zusammenklang mit dem Grundton f3. Deshalb ist in der 1. Zz die Note f3 in der Unterstimme auf einen 1/4-Notenwert verkürzt. Die Oberstimme kann nun strahlend erklingen.

 

Anmerkung:

Es gibt noch einen weiteren Grund für den dreistimmigen Akkord: Die Antwort bietet der spätere T 23 mit dem irregulär gesetzten Akkord auf der 3. Zz. Dieser im 3/4-Takt „verfrühte” oder zusätzliche Schwerpunkt wirkt infolge der drei regelmäßig gesetzten Akkorde in seinem Vorfeld, jeweils in der 1. Zz der Te 21-23, um so stärker “aus-der-Bahn-werfend” und deshalb ausdrucksstärker.

 

T 22

In T 22 erfolgt in der 2. Zz die vertraute Auflösung über den Quartvorhalt zur Dom, deren Terz d4 in der Oberstimme, infolge der Bindung in der 1. Zz, und der fehlenden Bindung im Vortakt, auch einen Akzent erhält. Deutlich ist in diesem und dem nachfolgenden Takt die Betonung auf dem Akkord sowie ebenso auf der 2. Zz, im Unterschied zu den Tn 2 und 4. Dies bewirkt ein anhaltendes forte.

T 23

Eine entsprechende Auflösung zur Tonika mit Betonung auf der 2. Zz erfolgt in T 23.

Nun, der wegen der tiefen Baßnote c2 stark akzentuierte Akkord auf der 3. Zz bringt ein harmonisches Rätsel mit sich. Er „sieht” wie ein DD7-Akkord aus, entpuppt sich aber als ein s6-Akkord mit Grundton c2 und mit großer Sext a2. Diese Interpretation wird durch den Haltebogen regelrecht „erzwungen”, denn eine Septim es3 des DD7-Akkords kann, wie bereits erklärt, nicht an den Quartvorhalt seiner Auflösung übergebunden werden (s. Anfangstakte).

Zweitens, für den DD7-Akkord wäre es ausreichend, alleine den Tritonus zu notieren. Die Baßnote c2 wird nicht aufgelöst, sie kann gar nicht, am Cello, im Falle eines DD7-Akkords, zum b1 aufgelöst werden, das den Tonraum des Cellos nach unten hin überschreitet. Die Note c2 verschiebt, eigentlich schon allein wegen ihrer klanglichen Sonorität und Kraft (leere C-Saite), die Grundtönigkeit von f2 zu c2.

Die Note c2 bleibt demnach über den Taktstrich hinaus als Grundton gültig. D. h., es „spielt” sich in etwa das Gleiche wie in T 5 ab, wo es zu Taktanfang auch keinen Harmoniewechsel gibt. Die harmonischen Wendungen geschehen, genauso wie dort in T 5, hier erst im Verlauf des T 24. (Es empfiehlt sich, die C-Saite über das Taktende hinaus erklingen zu lassen.)

Und drittens, eine Rückkehr zum DD7-Akkord ist, nach den Harmonien der Vortakte (DD7-Dom-Tonika), unwahrscheinlich, denn in den „Suiten” von JSB existieren keine harmonischen „Wiederholungszeichen” – es sei denn, daß ein Motiv identisch direkt wiederholt wird.

Mit dem s6-Akkord setzt sich also das harmonische Vexierspiel fort. Aber was geschieht mit dieser harmonischen und metrischen „Störung”?

T 24

In der Unterstimme erscheint nun, genau wie in T 5, die relativ unscheinbare 1/8-Note b2. Sie wirkt wie eine Durchgangsnote. Eine „gewollte” und unmißverständliche Auflösung des Tritonus hätte einen deutlichen 1/4-Notenwert zur Folge. Eine “Auflösung” in der 1. Zz ist ausgeschlossen. Für einen Moment also ist unklar, ebenso wie in T 5, wie es harmonisch weitergehen wird.

Aufgrund der (unbetonten) Note d3 in der 2. Zz, und der Sext a2 des s6-Akkords im Vortakt, kann die DDp vermutet werden. Für die Annahme einer ZD der Dp, die dem s6-Akkord üblicherweise folgen würde, fehlt die Terz fis3, denn es erklingt stattdessen die kleine Terz f3.

Da in der 3. Zz nun, abweichend von T 5, keine 1/4-Note as3 folgt, wird auch der D7-Akkord nicht deutlich. Vielmehr geschieht eine diminuierende Überleitung, ähnlich wie in T 8, zur Dp, nur hier ist der Moll-Charakter eindeutiger.

Klangbeispiel T 21-24

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Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?

Interpretation T 21-24 der 11 Teilnehmer

Der überraschende Akkord der DD zu Beginn des T 21 wurd immer gebrochen und nie die Intensität dieser harmonisch erruptiven Erscheinung dynamisch hervorgehoben. In der Regel wurde die Bindung in der 1. Zz der Te 22f nicht ausgeführt, auch nicht der dissonante Zusammenklang der Oberstimme, insbesondere der 1/16-Note, mit der darunter liegenden Quint. Ja, es wurde manchmal hingegen die Spitzennote des Akkords weggelassen, um dem Muster der oft praktizierten „Synkoben-Immitation” auch hier zu folgen. Ein einziger Cellist verlängerte in T 21 die Unterstimme zu einem 1/2-Notenwert und immitierte derart den T 13, was, wie in der obigen Analyse erläutert, sinnwidrig ist. Denn dieser Takt ist weder mit den Tn 1 und 3, noch mit dem T 13 in seiner harmonischen Entfaltung vergleichbar.

 


 

*)

Cello-Wettbewerb für Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises

Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart

20. – 25. Januar 2014

 

Die Teilnehmer:

Charles-Antoine Duflot
Raphael Moraly
Armand Fauchère
Magdalena Bojanowicz
Darima Tcyrempilova
David Eggert
Hugo Rannou
Minji Won
Beatrice Holzer-Graf
Hanna Magdaleine Kölbel
Jee Hye Bae

 

 

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