Urtext = Klartext? – eine Analyse der Sarabande in Es-Dur, Teil 3 (Takt 25-32)

 Germany

Michael Bach

Dies ist der dritte Teil der Analyse der

Sarabande in Es-Dur

mit Klangbeispielen

und den Interpretationen im Cello-Wettbewerb *)

 

Glossar, Bindebogen-Kodex, Tonaufnahme und Abschrift AMB siehe Analyse Teil 1:
http://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-es-dur-teil-1-takt-1-12 


 

Sarabande Es Edition MB 007
Sarabande in Es-Dur, Edition Michael Bach
Notenbeispiel T 25-28
Bindebögen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mußte, sind in Klammern hinzugefügt. 

 

T 25f

Die beiden Te 25 und 26 entsprechen, hier eine Quinte tiefer, melodisch und harmonisch den Tn 9 und 10. Wieder gibt es zwei denkbare harmonische Fortschreitungen, die parallel verlaufen, in Dur oder in Moll (Tonika-Sub oder Dp-Tp).

T 27

In T 27 wird, ähnlich wie in T 11, mit einer übergebundenen Note eingeleitet. Nun wird analogerweise hier die Dp (respektive Dom) erwartet. Die 1/16-Note as3 irritiert kurzfristig: Bedeutet das nun eine Verwandlung zum D7-Akkord? Die Antwort liefert der 1/4-Notenwert im Baß, wodurch die Oberstimme gebunden wird und die Note as3 nicht als eine akkordeigene Tonhöhe des D7-Akkords eindeutig klassifiziert werden kann, sondern eher als eine Durchgangs- oder Vorhaltsnote (vlg. im Gegensatz dazu die Te 6, 16 und 18, wo die 1/16-Note als akkordeigen aufgefaßt werden kann).

Wichtig ist in diesem Kontext, daß diese Note angebunden wird und die Betonung danach auf dem Grundton g3 der Dp erfolgt. Die Irritation des Zusammenklangs der beiden Töne der kleinen Septim (b2-as3) kann aber durchaus hervorgehoben werden, denn diese Besonderheit, ein dissonanter Klang auf der vierten 1/16-Note der 1. Zz, findet sich bereits im Vortakt setzt sich in den folgenden Takten fort.

Interessant ist weiterhin der Bindebogen auf der 3. Zz dieses Takts, im Gegensatz zu T 11 und T 31, was ein crescendo zum nachfolgenden Takt bewirkt.

T 28

Nun wird der Schlußtakt der “Sarabande” mit der Tonika erwartet. Es wird mit ihr aber auch die Tp stark betont, das Ende des Satzes wird also verzögert. JSB schreibt nun jeweils einen Bindebogen über den beiden 1/16-Noten der 1. und 2. Zz. Dies bewirkt eine Akzentuierung der Spitzennote es4 und der Note es3 der 3. Zz.

Es ist auffällig, daß die Baßnote c3 der 1. Zz einen 1/4-Notenwert hat. Der Bindebogen über den beiden 1/16-Noten durchkreuzt gewissermaßen die Regel des „Bindebogen-Kodex”, daß alle Noten der Oberstimme gebunden sind. Außerdem findet die andere Regel keine Anwendung, daß wenn 2 Bindebögen einander unmittelbar folgen, der 2. Bindebogen decrescendiert. Die Spitzennote würde bei einer Bindung aller Noten der 1. Zz nicht betont werden, da in diesem Fall, im direkten Anschluß an den Bindebogen des Vortakts, hier ein decrescendo erfolgen würde. JSB beabsichtigt hingegen eine kräftige Herausstellung der Tp und ebenso der Tonika (Grundton es5) in diesem Takt. Beide Harmonien sind gleichberechtigt.

Die Durchmischung dieser Harmonien, der Tp und der Tonika, demonstriert insbesondere die Tonhöhe b3, die im Tonvorrat dieses Takts mit enthalten ist. Denn die Dreiklänge der Tonika und der Tp unterscheiden sich nur durch die Tonhöhen c und b. Der Zusammenklang der Noten b3 und c3 signalisiert, im Kontext mit den beiden Noten es3 und g3, die schillernde Gegenwart beider Harmonien. Deshalb hat JSB die Baßnote c3 nicht auf einen 1/8-Notenwert reduziert, damit beide Tonhöhen c3 und b3 einmal zusammen erklingen und derart die ambivalente harmonische Situation dieses Takts signalisieren.

Das Ende der Phrase landet wieder auf der Note es3, dem Grundton der Tonika oder der Terz der Tp, die übergebunden wird, wie in den Tn 4, 23 und 25f. Ein letztes Mal wird dieses es3 betont und verstärkt den Tonikacharakter am Ende dieses Takts.

 

Anmerkung:

Ab dem T 25 wird infolge der Bindebögen ein sich stufenweise aufbauendes crescendo erzeugt, es gibt in der klanglichen Intensität kein Nachlassen bis zu T29.

 

Klangbeispiel T 25-28

*

 

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?

Interpretation der T 25-28 der 11 Teilnehmer

 

Ähnlich wie in den Tn 5f wurde nie die konsequente Zweistimmigkeit in den 1. Zzn realisiert, insbesondere nicht die dissonanten Zusammenklänge der vierten 1/16-Noten mit der Baßstimme, die regelmäßg zu einer 1/8-Note verkürzt wurde. Ein legato wurde bei den punktierten Rhythmen gleichermaßen nicht gespielt, ja manchmal sogar der rythmische Impetus durch Überpunktierungen (1/32-Noten) verstärkt. Eine dynamische Steigerung bis zu T 28 war selten erkennbar, oft wurde dieser Takt als obertönige Verzierung aufgefaßt, quasi als “Dreiklang” eines Grundtons.

*

 

Sarabande Es Edition MB 008
Notenbeispiel T 29-32

 

Mit der nun folgenden, die 2. Satzhälfte um 4 Schlußtakte erweiternden Passage verlieren oder durchmengen sich die Spuren der „tonangebenden” Harmonien. Aber die Haltebögen ermöglichen es, trotz allem ein konsistentes Bild vom harmonischen Ablauf zu liefern.

T 29

Die Note es3 bildet immer noch nicht die Überleitung zur Tonika sondern es wird ihr der Tritonus a2 hinzugefügt. Dies erinnert an den T 23, so daß der s6-Akkord erwartet werden kann. Allerdings fehlt diesmal die Baßnote c2. Die Note ges3 verwandelt sodann zu einem DD9-Akkord. Doch wieder, wie in beiden Vortakten, steht ein 1/4-Notenwert in der Unterstimme, wodurch die dissonante 1/16-Note ges3 angebunden wird. Dies trübt die Eindeutigkeit der Harmonie, ähnlich wie die Anbindung der Septim as3 in T 27. Außerdem wird mit der Anbindung nun ein decrescendo erzeugt, was den fragenden Charakter oder die abschwächende Wirkung dieser Wendung ausmacht.

T 30

Die Spitzennote es4 wird wieder übergebunden. Mit dem Halbtonschritt im Baß von a2 zu as2 wird zwar die Septim eines D7-Akkords notiert, aber warum schreibt JSB nicht einfach, so wie bisher, die Baßnote b2? Mit einer Baßnote b2, in Verbindung mit einem 1/4-Notenwert des Akkords, wäre die Dom eindeutig. Dies würde andererseits im Widerspruch zum Haltebogen stehen, da die Septim einer ZD nie mit dem Quartvorhalt der Auflösung verbunden wird. Insofern ist die Baßnote as2 nicht als Septim der Dom zu deuten, sie wirkt klanglich auch nicht in dieser Weise.

Diese Überlegungen führen zu einer anderen Deutung der harmonischen Entwicklung in diesem Takt. Mit der Halbtonrückung von a2 im Vortakt nach as2, diesmal auffälligerweise nach unten, wird die Sp erreicht. Sie hat denselben Grundton wie die DD im T 29, wobei, in beiden Akkorden, die übergebundene Note es4 als Septim fungiert, was den Haltebogen rechtfertigt.

Sowohl die Oberstimme als auch die Akkordtöne differieren nun von den vorhergehenden Stellen, die vergleichbar wären (Te 2, 4 und 22f). Die Spitzennote es4 wird bereits in der 1.Zz zur Sext d4 und Quint c4 aufgelöst. Die Akkordtöne sind deshalb auf einen 1/8-Notenwert verkürzt, so daß keine Bindung in der Oberstimme geschieht (ein Vorhalt wird in den Suiten in der Regel nicht an seine Auflösung gebunden). Dadurch, daß die Akkordtöne zu 1/8-Notenwerten schrumpfen, verdichtet sich das harmonische Geschehen.

Diese „Auflösung” oder Fortführung von der Septim es4 (Sp7-Akkord) in die Sext d4 bewirkt den s6-Akkord der Tp, der weitergeführt wird zur Dp mit Septim f4.

Der dreistimmige Zusammenklang zu Beginn des Takts ließe sich auch als S56-Akkord (Sub mit Sixte ajoutée f3) deuten, der identische Tönhöhen besitzt. Aber der Gesamtzusammenhang, d. h. die „Stimmführung” neigt eher zur Deutung als Sp7-Akkord.

 

Anmerkung:

Nur der Rundbogen ermöglicht sowohl die Überbindung der Septim es4 als auch den Akkord, ohne die Septim zu verlassen, so daß alle drei Akkordtöne zusammen angespielt werden können. Trotzdem ist ein Bogenwechsel unausweichlich, die Oberstimme sollte aber möglichst keine Unterbrechung erfahren (3. Zz des T 29 im Aufstrich und Akkord im Abstrich). Der konkave Bogen hingegen muß von der Oberstimme in die unteren Stimmen wechseln und verursacht eine Unterbrechung der übergebundenen Note es4. Damit wird die „andere” Harmonie suggeriert, der D7-Akkord mit Septim im Baß und es4 als Quartvorhalt. Dies steht aber klar im Widerspruch zur Notation, d. h. zum „kompositorischen” Haltebogen. Mit anderen Worten, JSB muß eine Möglichkeit gehabt haben, diese Dreistimmigkeit am Instrument ausführen zu können.

Der Sp7-Akkord läßt sich nur unter Einbeziehung des Daumens der Griffhand realisieren. Dies ist zwar ein spieltechnischer Extremfall aber kein Einzelfall in den Suiten (vgl. T 11 und „Prélude” in C-Dur).

 

T 31

Die Note b3 wird nun übergebunden. Sie könnte weiterhin als Terz der Dp oder als Quint b3 der Tonika gehört werden. In beiden Deutungen entsteht keine intonatorische Differenz wegen der Quintbeziehung b3-es3. Dadurch, daß der letzte Haltebogen nicht erneut einen interpretatorischen Konflikt im Sinne eines Entweder-Oder-Entscheids über die herrschende Harmonie auslöst, wird allein schon deshalb eine Entspanung der harmonischen Situation eingeleitet.

Wieder haben die Akkordtöne nur einen 1/8-Notenwert, damit die 1/16-Note as3 deutlich artikuliert werden kann (G-Saite abdämpfen). Diese Tonhöhe gehört nicht der Dp an, sondern der Tonika. Man glaubt es schon gar nicht mehr, daß die Dur-Tonarten nochmals die Oberhand gewinnen sollten. Jedoch, die Tp ist noch nicht ganz auszuschließen.

Jetzt, mit der Andeutung der Tonika oder der Tp, wird nach einem letzten Anklang der Sp in der 2. Zz nun mit der Note es3 die Sub deutlicher. Hier ist die Baßnote ebenso verkürzt, damit die Note es3, die Quint der Sub, nicht angebunden wird. Es gibt also noch keine Präferenz zwischen den beiden Harmonien Sub oder Sp. Eine 1/4-Note as2 in der Unterstimme würde den Ausschlag zur Sp geben, weil dann die Note es3 als Durchgangsnote aufzufassen wäre. Und nun, in der 3. Zz folgt die Dom, oder die Dp? Dies bleibt offen.

 

Anmerkung:

In diesem „Pool” von Harmonien ist trotz der Note as3, die Dp doch immer noch mit enthalten. Die Präsenz der Dp wird in der 1. Zz des Folgetakts ja sogar nochmals hervorgehoben. Die Note as3 könnte dann als kleine None oder als leittönige Vorhaltsnote zum Grundton g aufgefaßt werden. Dieses Halbtonintervall as-g wird im Schlußtakt mit dem Halbtonintervall d-es „auflösend” beantwortet.

Die leittönigen Vorhaltsbildungen sind ohnehin Thema dieses Satzes. In T 27 wurde der Vorhalt as3-g3 der Dp bereits angesprochen. In T 29 läßt sich der Vorhalt ges3-f3 heraushören. In T 30 ist es der Vorhalt es4-d4. Diese Halbtonschritte haben sich aus dem Anfangsmotiv mit Quartvorhalt herausgebildet (T 2 und T 4), indem sie auf andere Ton- und Funktionsstufen übertragen werden (None-Oktav, Septim-Sext).

 

T 32

Nachdem der vorletzte Takt sich noch nicht durch die parallelen Dur- und Moll-Tonarten in Richtung Tonika laviert hat, folgt nun mit der Girlande von 1/16-Noten nach oben die allerletzte Anstrengung, sich diesen spukhaften harmonischen Geschehnissen zu entwinden. Nachdem in der 1.Zz noch einmal die Dp durchscheint (ein 3er-B auf der Note g2, der die Quinte b2 der Tonika einbindet), strebt nun die Harmonik, indem die Note es3 der 2. Zz betont wird (direkt aneinander anschließende Bindebögen), der Grundtonart entgegen.

Auch diese beiden Harmonien, die Tonika und die Dp, werden, ähnlich wie in T 28 die Tonika und die Tp, durch ein Sekund-Intervall verkettet, nämlich mit den Noten d und es. Die Note d3 wirkt leittönig, wobei der Schwerpunkt des Schlußtakts auf der 2. Zz und nicht auf der 1. Zz liegt. Diese Innendynamik, bedingt durch die Setzung der Bindebögen, belebt die über 2 Oktaven aufsteigende Linie.

Die 2. Satzhälfte endet deshalb nicht mit einem triumphalen Tonika-Klang. Weder ist die Baßnote es2 betont (kein Bindebogen in der 3. Zz des T 31, aber ein Oktavsprung nach unten) noch die abschließende Spitzennote e5, die mit einem decrescendo erreicht wird.

 

Schlußbemerkung:

Die letzten 4 Takte zeigen in gesteigerter Form die mehrdeutige harmonische Fortschreitung. Während in T 29 die DD mit ihrer None noch relativ eindeutig ist, setzt urplötzlich mit der Überbindung der Spitzennote es5 und dem Akkord in T 30 eine Episode ein, die so mehrschichtig ist, daß die harmonische Komplexität nicht leicht auf einen Nenner gebracht werden kann, und zwar in dem Sinne, daß dem Cellopart eindeutige Akkorde unterlegt werden könnte.

Es liegt zwar auf der Hand, diesen Takten die Harmoniefolge DD9-D7-T (Sub-Dom)-T zu unterlegen, was viele Analysten**) tun. Diese vordergründige harmonische Auslegung beschreibt den Schluß der „Sarabande” indes nicht annäherungsweise. Die beiden Haltebögen konterkarieren außerdem klar diese simple Deutung. Es kann nicht angenommen werden, daß JSB nach all diesen harmonischen Exkursionen zu einem derart banalen Fazit kommt.

Der 2. Satzteil neigt mehr den dunkleren, tieferen Registern in den Moll-Tonarten zu, wobei erst der Schlußtakt wieder zu Es-Dur emportaucht.

Klangbeispiel T 29-32

*

 

Wie wurde diese Passage nun im Cello-Wettbewerb gespielt?

Interpretation der T 29-32 der 11 Teilnehmer

Für die 1. Zz des T 29 gilt gleiches, wie in den vier vorangegangenen Takten, denn kein Cellist realisierte den Zusammenklang der None ges3 mit der Baßnote a2. Einige Cellisten simulierten die Überbindungen der Oberstimme in den Tn 29ff, indem nur die beiden Baßtöne der Akkorde gespielt wurden, ohne die Oberstimme fortzuführen. Andere hingegen arpeggierten den Akkord, so daß die Oberstimme zweimal angespielt wurde. Dadurch werden diese Takte denjenigen angeglichen, die einen Quartvorhalt beinhalten. Der Schlußtakt wurde regelmäßig mit einem Schwerpunkt (und einer Dehnung) auf der Baßnote begonnen. Einige fügten der Abschlußnote es4 eine Verzierung hinzu.

*

 

Mehrstimmigkeit mit dem Rundbogen

Auch wenn die Interpretation dieses Satzes mit dem heute gebräuchlichen konkaven Bogen möglich ist, so hat der konvexe Bogen (Rundbogen) an zentralen Stellen der Komposition große Vorteile, z. B. in T 21, wo im Baß die Terz a2 der DD, die hier -endlich- zum 1. Mal erkingt, mit dem Rundbogen für die Dauer eines 1/4-Notenwerts voll ausgehalten werden kann. Gleiches gilt auch für den Grundton c2 des s6-Akkords in T 23. Die Te 29ff lassen sich einzig und allein mit dem Rundbogen in der notierten Form, mit Haltebögen und Akkorden, ausführen.

Von Vorteil ist der Rundbogen aber auch bei der Akkordfolge des T 15, deren Akkordtöne auf Anhieb zusammen erklingen können und so an Eindeutigkeit gewinnen. Bei den harmonisch zweideutigen Akkorden der Te 6, 16 und 18 ermöglicht der Rundbogen die simultane Präsenz zweier Harmonien mit der vollen Dauer eines 3/16-Notenwerts darzustellen.

Ebenso ist der Rundbogen klanglich zu bevorzugen für diejenigen Stellen, wo sich in der Oberstimme eines Akkords Vorhaltsnoten befinden, die sich in der nächsten Zz auflösen (Te 2, 4 und 22f), denn die Baßnoten können durchgehalten werden, was die Dissonanz mit den Vorhaltsnoten verstärkt.

Letztendlich ist der Rundbogen bei allen zweistimmigen Passagen vorteilhaft, da er infolge der flexiblen Haarspannung ein gleichmäßiges Erklingen der beiden Töne spieltechnisch erleichtert.

Die mehrstimmige Notation JSB’s kann eindeutiger gar nicht sein:

So bedeuten die 1/4-Notenwerte in den Unterstimmen der Te 2, 4, 9, 22f, 25 und 28 eine klare harmonische Situation und verlangen eine melodische Gestaltung der Oberstimme infolge der Anbindung der 1/16-Note.

Die 1/16-Notenwerte in den Oberstimmen der Te 10f und 26-29 werden nur als dissonant empfunden, wenn sie auch zusammen mit der 1/4-Note der Unterstimme real erklingen.

Die 3/16-Notenwerte in den Tn 6f, 14, 16 und 18 verdeutlichen eine harmonisch ambivalente Situation. Die nachfolgende 1/16-Note erklingt danach separat als akkordeigene Tonhöhe (und nicht als Durchgangsnote oder Vorhalt).

 

Die Haltebögen

JSB gibt mit den Haltebögen die entscheidenden Hinweise zum Verständnis der zugrundeliegenden Harmonien. Insbesondere gilt dies für die Takte 23f und 29f, die vielerorts dominantisch gedeutet werden, in Wirklichkeit aber subdominantisch geprägt sind.

In Takt 23 ist der Akkord c2-a2-es3 nicht als DD7-Akkord aufzufassen, der sich zur Dom auflöst. In diesem Fall wäre die Note es3 zunächst die Septim der DD und dann der Quartvorhalt der Dom. Die Note es3 dürfte in dieser Deutung nicht übergebunden werden. JSB setzt aber einen Haltebogen, was darauf hinweist, daß es sich stattdessen um den s6-Akkord handelt, dessen Präsenz in der 1. Zz des Folgetakts noch erhalten bleibt.
Daraus ist zu schließen, daß mit den Haltebögen jene Tonhöhen verbunden werden, die in beiden Harmonien sowohl akkordeigen als auch in ihrer absoluten Tonhöhe identisch sind.  

 

Frequenzen derjenigen Tonhöhen, die mit Haltebögen verbunden sind

T 4f

Die Tonika bleibt zunächst erhalten, die Note es3 ist deren Terz. D. h. die Harmonie ändert sich nicht.

T 6f

Die Note des4 wird in T 6 als Septim der Tonika aufgefaßt und in T 7 wird sie zur None der Dom der DD. Hier ist der Tritonus g3-des4 in beiden Akkorden identisch und insofern auch die Tonhöhe des4.

T 9ff

Egal, welche Harmoniefolge angenommen wird (Dom-Tonika-Dom (DD) oder DDp-Dp-DDp), die Tonhöhe b3 bleibt, da sie jeweils Grundton oder Quint ist, unverändert.

Berechnung auf Basis d3: 8/5 – 16/15 x 3/2 = 8/5 – 6/5 x 4/3 = 8/5

Berechnung auf Basis b2: 2 – 4/3 x 3/2 = 2 – 3/2 x 4/3 = 2

T 13f

Gleiche Situation wie in T 6f: die Septim wird zur None.

T 18f

Analog zu den Tn 9ff ist die Note c4 einmal Grundton (Tp), dann Quint (Sp) und bleibt unverändert.

T 23f

Die harmonische Entwicklung in T 24 ist unklar. Die Weiterführung des s6-Akkords ist in der 1. Zz des T 24 noch offen, die Baßnote b2 eine Durchgangsnote. Die Harmonie ändert sich vorerst noch nicht (vgl. T 5). Die Note es3 bleibt deshalb unverändert.

T 25ff

Hier gilt gleiches wie in den Tn 9ff.

T 28f

Der Tritonus läßt den s6-Akkord wieder erwarten wie in T 23, d. h. daß die Frequenzen der Terz der Tp und der Terz des s6-Akkords identisch sind.

T 29f

Die Note es4 ist nun die Septim der DD und der Sp, beide haben denselben Grundton folglich auch diesselbe Septim.

T 30f

Auch hier ist die harmonische Situation mehrdeutig. Der Haltebogen ist jedoch in allen harmonischen Auslegungen gerechtfertigt. Entweder bleibt die Dp über den Taktstrich hinweg erhalten, oder es findet eine Modulation von der Dom zur Tonika statt. Dann wäre b3 der Grundton der Dom und Quint der Tonika, in beiden Fällen identische Tonhöhen.

 

 

Frequenzen derjenigen Tonhöhen, die dezidiert nicht mit Haltebögen verbunden sind

T 1f

Wie in der Analyse gezeigt, handelt es sich hier um eine klare Auflösung der ZD mit Septim des4 zur Sub mit Quartvorhalt des4. Die beiden Tonhöhen sind nicht identisch.

T 3f

Auch hier findet die Auflösung der Septim der Dom zum Quartvorhalt der Tonika statt.

T 5f

Wiederum wird mit dem Quintfall im Baß eine Auflösung mit Quartvorhalt in der Oberstimme simuliert.

T 15f

Gleiches gilt auch für diesen Taktwechsel.

T 21ff

Diese Takte sind vergleichbar mit den Tn 1 und 3.

Mit anderen Worten, immer dann wenn eine ZD mit Septim sich in einen Quartvorhalt der Auflösung verwandelt, geschieht keine Überbindung dieser Tonhöhe. Um die Metapher Thomas Manns (s. Analyse des „Prélude” in G-Dur) nochmals aufzugreifen, werden offensichtlich „Dienertöne” nicht an „Herrentöne” angebunden. Denn bei dem Quartvorhalt handelt es sich nicht um eine akkordeigene Tonhöhe.

 

*

 

Vergleich mit den anderen Abschriften

Es dürfte von Interesse sein, einmal exemplarisch die anderen drei erhaltenen Abschriften aus dem 18. Jhdt. vergleichend heranzuziehen. Was die Bindebögen anbelangt, so sind diese Abschriften generell viel zu ungenau und willkürlich, als daß sie einer Analyse zugänglich wären. Bei Tonhöhen können sie in seltenen Einzelfällen zu Rate gezogen werden.

Alle Abschriften fügen Haltebögen hinzu und setzen nach Belieben zusätzliche Triller und Vorhalte. Den Tondauern wurde von Johann Peter Kellner nicht die ihnen gebührende Aufmerksamkeit gewidmet.

 

Quelle B (Kellner)

In den Tn 3, 8,13 und 19 werden Triller hinzugefügt.

Abweichende Notendauern finden sich im T 6 (Unterstimmen 1/8-Notenwert), T 13 (Unterstimme 3/4-Notenwert), T 15 (Unterstimmen 1/8- und 3/16-Notenwert), T 18 (Unterstimmen 1/8-Notenwert) und T 24 (Unterstimmen 3/16-Notenwert).

Haltebögen fehlen in den Tn 13f und 30f. Zusätzliche Haltebögen wurden in den Tn 14f, 21f und 22f hinzugefügt.

Bindebögen fehlen in T 2 auf den 1/16-Noten, in T 27 in der 3. Zz und in T 28 in der 1. Zz.

 

Quelle C

In den Tn 1, 3, 13, 19 werden Triller hinzugefügt, sowie Vorhaltsnoten in den Tn 2, 4, 14, 17 und 20.

Die Notendauern sind durchweg korrekt, bis auf die 3/4-Note in der Unterstimme von T 13.

Haltebögen werden hinzugefügt in den Tn 21f und 22f.

Ein Bindebogen fehlt in T 14.

 

Ähnliches gilt auch für Quelle D.

 

Es zeigt sich unmißverständlich im direkten Vergleich mit diesen Abschriften, daß diejenige von AMB alleinig als authentisch gelten kann.

 

 


 

 

*)

Cello-Wettbewerb für Neue Musik und Verleihung des Domnick-Cello-Preises

Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart

20. – 25. Januar 2014

 

Die Teilnehmer:

Charles-Antoine Duflot
Raphael Moraly
Armand Fauchère
Magdalena Bojanowicz
Darima Tcyrempilova
David Eggert
Hugo Rannou
Minji Won
Beatrice Holzer-Graf
Hanna Magdaleine Kölbel
Jee Hye Bae


**)

Beispiele aus der Sekundärliteratur

Allen Winold, “Bach’s Cello Suites”, Indiana University Press, Bloomington 2007

Winold Sarabande Es korr
Allen Winold, Notenbeispiel
T 23-32   (Ausrufezeichen, Fragezeichen und Haken hinzugefügt)

 

 

Ingrid Fuchs, “Die Sechs Suiten für Violoncello solo”, Diss. Wien 1980

Ingrid Fuchs Sarabande Es  korr
Ingrid Fuchs, harmonische Skizze der Sarabande in Es-Dur    (Fragezeichen hinzugefügt)

 

 

Leave a Reply