Urtext = Klartext? – eine Analyse des Prélude in G-dur, Teil 2 (Takt 4-18)

Germany

Michael Bach

Dies ist der zweite Teil der Transkription meiner Präsentation „Urtext = Klartext?vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in Nürtingen bei Stuttgart

Stiftung Domnick Präsentation Urtext Klartext

 

Anmerkung:

Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu öffnen mit dem Blogbeitrag “Die Bindebögen im Prélude der Suite in G-dur für Cello solohttp://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur um den Notentext direkt vor Augen zu haben.

 

Glossar:

JSB = Johann Sebastian Bach
AMB = Anna Magdalena Bach
2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen über 2, 3 oder 4 Noten
drei 2-Bn = drei Bindebögen über 2 Noten
1. Zz = 1. Zählzeit eines Takts
c4 = c’
DD = Doppeldominante
D7-Akkord= Dominantseptakkord
D9-Akkord = Dominantnonakkord

Die Ausdrücke “Herrenton” und “Dienerton” sind dem Roman “Doktor Faustus” von Thomas Mann entlehnt. Sie unterscheiden zwischen akkordeigenen Tönen und nicht akkordeigenen Tönen, wie Wechselnoten oder Durchgangstöne. Näheres hierzu in Teil 1 der Analyse.


Nun, die Frage: Gibt es Fehler in der Abschrift von AMB? Ich habe bislang den 4. Takt außen vor gelassen, weil mir da der 1. Bindebogen Kopfzerbrechen bereitet hat, ebenso auch der 1. Bindebogen in Takt 5.

01

Es gibt später noch andere Stellen im Prélude, wo ich auch zuerst einmal von Fehlern ausgegangen bin, und das ist sehr selten der Fall. In der Allemande z. B., der Satz, der danach kommt, gibt es keine Fehler. Es gibt auch dort keine fragwürdigen Bindebögen. Auch ansonsten gibt es relativ wenige Schreibfehler in den Suiten. Aber hier, in diesem Prélude, hat sich mir manchmal doch die Frage gestellt, ob es Fehler sind. Weil, wenn ich nun dies harmonisch auflöse … [

spielt Takt 3 und 4]

… dann ist eine Auflösung immer mit einer Entspannung verbunden. Deshalb macht es für mich überhaupt keinen Sinn, hier bei der Auflösung den ersten 3-B zu setzen, auf der Baßnote g2 und noch dazu das a3 zu betonen. Weil die Note a3 ist akkordfremd, sie ist kein Herrenton, sie ist ein Dienerton in diesem Fall. Sie würde eine besonders starke Betonung erhalten, wenn wir hier den ersten 3-B hätten. D. h. ein 3-B ist etwas größer als ein 2-B und würde deshalb die nachfolgende Note a3 noch etwas stärker betonen. Ich habe mir die Scans von der Abschrift AMB dann genauer angeschaut und ich könnte mir vorstellen, daß AMB entweder diesen 3-B nochmals überschrieben hat, denn er wird auffallend dicker über der 2. Note, oder sie hat vielleicht vorsichtigerweise die Feder einmal etwas früher angesetzt, um sicher zu sein, daß der Tintenfluß über der 2. Note wirklich gewährleistet ist.

Nun, das ist spekulativ. Eine Klärung dieser Frage kann allenfalls nur das Original der Abschrift bieten – eine mikroskopische Untersuchung des Originals. Wenn es sich dann ergeben würde, daß hier ein 3-B tatsächlich steht, dann würde ich sagen, daß das ein Abschriftsfehler von AMB ist.

Ich halte einen 2-B deshalb für wahrscheinlich, weil er antwortet auf diesen Tritonus, den er auflöst:

[spielt fis3-c4 und g3-h3]

Und, diese Oktav ist nicht gebunden:

[spielt g2-g3 der 1. Zz des Takt 4]

Weil in einer solchen Bindung [2-B über g2 und g3] geht die 2. Note, die unbetonte Oktav, im Grundton klanglich unter. Wenn ich also den Bogenstrich auf der 2. Note beginnen lasse, ist die Oktav besser hörbar. In der 2. Takthälfte macht es durchaus Sinn, mit einem 2-B den Grundton g2 zu betonen, weil jetzt die harmonische Reise beginnt, – es wird nochmals der Grundton und die Terz hervorgehoben:

[spielt die 2. Takthälfte mit 2-B auf g2 bis zur letzten Note fis3]

Mit diesem fis3 geschieht die 1. Modulation. Ja, diese 1. Modulation zur Tonikaparallele:

[spielt Beginn von Takt 5]

Anmerkung:

Es handelt sich hier eigentlich nur um eine knappe Überleitung mit einer einzigen Note fis3, welche beiden Tonarten, G-dur und e-moll, angehört.

 

Die Tonikaparallele e-moll erwartet man nicht. D. h. man muß sie schon ein wenig hervorheben. Deshalb ist es richtig, einen 2-B auf dem Grundton von e-moll zu setzen.

Auch hier ist fraglich, ob AMB einen 3-B geschrieben hat. Wie gesagt, es gilt das Gleiche wie in Takt 4, wobei eines zu ergänzen ist, daß dieser Bindebogen zwei Enden hat. So vermute ich, daß sie den Bindebogen tatsächlich zweimal geschrieben hat, d. h. einen 3-B mit einem 2-B überschrieben hat.

Anmerkung:

Die Einsichtnahme in das Original der Abschrift von AMB am 19.09.2013 bestärkt diese Vermutung. Allerdings diente als Lesehilfe nur eine Lupe und kein Mikroskop

(s. Blogbeitrag vom 01.10.2013 „Das Das Original der Abschrift der Suiten für Violoncello von Anna Magdalena Bach“)

 

Egal, wie dem ist, die Tonikaparallele wird also eingeführt – ich setze deshalb einen 2-B auf der Note e3:

[spielt den Anfang von Takt 5]

… und daraus entwickelt sich die DD: [spielt die DD in Takt 6 und deren Auflösung zur Dominante] Und da, in Takt 6, setzt JSB nun einen 2-B auf der Septim g3, weil das ist der 4. Herrenton des D7-Akkords:

[spielt Grundton a2, Terz cis3, Quint e3 und Septim g3]

Diese Töne bestimmen diesen Akkord – und die Septim g3 muß aufgelöst werden – in die Terz der Dominante:

[spielt den DD7-Akkord und die Auflösung nach D-Dur]

Diesen Ton g3 betont JSB mit einem 2-B. Alle Urtext-Ausgaben setzen aber einen 3-B auf der Note cis3. Das ist in diesem Fall nicht ganz so schlimm, weil die Septim g3 ebenso betont wird.

Anmerkung:

Übrigens wird die Bariolage der Takte 31ff bereits hier schon angedeutet.

 

[spielt Takt 6]

Ja – und die Auflösung zur Dominante geschieht mit einem 2-B, weil JSB nun den Spitzenton d4 hervorheben möchte.

[spielt Anfang von Takt 7]

Dieses d4 ist der Grundton und er ist für die gesamte erste Satzhälfte auch der Spitzenton. Die Urtext-Ausgaben machen daraus das:

[spielt Anfang von Takt 7 mit einem 3-B auf der Note fis3]

… und betonen dadurch die Note cis4, was wirklich überhaupt keinen Sinn macht. Die Note cis4 ist ein Dienerton, eine Wechselnote.

[spielt Takt 7 bis Anfang Takt 8]

Nun haben wir wieder die Tonikaparallele wie in Takt 5:

[spielt Takt 5]

… die überraschte. Es gibt dort nur eine kurze Überleitung mit der Note fis3 …

[spielt Überleitung Takt 4 zu Takt 5]

Aber hier haben wir keine Überleitung zur Tonikaparallele sondern die Dominante, die sich allenfalls nach G-Dur auflöst.

[spielt Auflösung nach G-Dur]

Jedoch, wir haben hier e-moll: [spielt e-moll] Und das sehr deutlich, weil die Baßnote e2 mit einem 2-B betont wird, und die Terz g3.

[spielt Takt 8]

Das ist etwas, was man in der Musik einen Trugschluß nennt. Man erwartet diese Harmonie [e-moll] nicht – ähnlich wie in Takt 5. Der 2-B ist hier im Aufstrich und die Terz g3 wird betont, das ist die Auflösung von der Note fis3. Jetzt wird der Bindebogen definitiv nicht wiederholt:

Anmerkung:

Alle Urtextausgaben ergänzen hier einen 3-B.

 

[spielt 2. Takthälfte von Takt 8]

Das bedeutet bei JSB ein decrescendo. Also genau das Umgekehrte zu Takt 3, wo ein Bindebogen erst in der 2. Takthälfte gesetzt ist, was da eine dynamische Steigerung bedeutet. Hier ist es ein decrescendo. D. h., JSB läßt diese Harmonie ausklingen, verklingen:

[spielt Takt 8 bis Anfang von Takt 9]

Jetzt wissen wir zunächst nicht, wo wir harmonisch sind:

[wiederholt Takt 9]

Hier haben wir den ersten 3-B auf dem g3. Jetzt ist eindeutig, daß die DD erscheint: [spielt die Töne der DD, den 3-B auf der Septim g3 und die nachfolgende Note d4] Also, die Note d4 möchte JSB betonen. Danach setzt JSB einen 3-B auf der Auflösung, der Terz fis3 der Dominante: [spielt Anfang von Takt 10] Wieder wird der Spitzenton d4 betont, dann wieder ein 3-B auf der Note d3 in der 3. Zz, dem Grundton der Dominante, die diesen Takt beherrscht.

[spielt 2. Takthälfte]

Diese Festigung der Dominante ist nötig, weil nach diesem Takt wird es harmonisch sehr turbulent. JSB möchte also hier, daß die Dominante sich deutlich manifestiert. Deshalb wird sie kräftig mit zwei 3-B betont, auf deren wichtigsten Tonhöhen [Grundton, Terz und Quint]. Jetzt, ich greife mal vor, nimmt JSB noch einmal einen 3. Anlauf zur Tonikaparallele e-moll. Und das macht er ziemlich mächtig, er wird jetzt sogar einen Nonenakkord bringen, der sich zunächst auflöst in einer Zwischenstation, nach a-moll, der Subdominantparallele:

[spielt Akkord von a-moll]

Und dann bringt JSB wieder einen Spannungsakkord – und das ist die Zwischendominante zur Tonikaparallele in Takt 13. Wie macht er das? Also nochmals die Dominante:

[spielt Takt 10]

Dann ein Tritonus nach oben:

[spielt die Note gis3 von Takt 11]

Da wissen wir bereits, daß wir einen Spannungsakkord hören:

[spielt zunächst die Zwischendominante mit Septim von a-moll, der Subdominantparallele, und dann die ersten Noten des Takt 11]

Ein 2-B auf der Note f3, der nochmals dieses f3 betont. Warum dieser 2-B? Weil das die None des Akkords ist:

[spielt Nonenakkord bis zur None f4]

Also ein noch stärkerer Spannungsakkord als ein Septakkord, aber die None f4 ist nach unten oktaviert [f3], wobei JSB jetzt an diese Note f3 – das ist eine merkwürdige Sache, eigentlich einen Herrenton anbindet, den Grundton. Der Nonenakkord hat eigentlich 5 Herrentöne, aber in einem vierstimmigen Satz kann man nur 4 Töne unterbringen, so läßt man den Grundton weg, weil der ist sowieso klar, oder wie die Schwaben sagen: Das schwätzt sich von selbst [Das versteht sich von selbst]. Also dieser Grundton e3 wird jetzt hier an die None f3 angebunden. JSB betont die None f3:

[spielt 2-B auf der Note f3]

Viele Urtextausgaben machen daraus einen 3-B:

[spielt 3-B auf der Note f3]

… und betonen damit die Septim d3. Aber diese Septim ist hier im Baß und wird ständig wiederholt, ist also sowieso dominant … das kann ich mir nicht vorstellen, daß JSB an dieser Stelle einen 3-B notiert hat. [Die Abschrift von AMB ist unzweideutig.]

[spielt nochmals den gesamten Takt 11 und weiter zu Takt 12]

Dieser Spannungsakkord löst sich auf zur Subdominantparallele a-moll. Das ist also die 1. Station auf dem Weg zur Tonikaparallele. JSB schreibt einen 3-B:

[spielt 3-B der 1. Zz]

… und betont die Note h3. Das ist ein Dienerton. Kann das stimmen? Ich sage ja, weil das ein Herrenton der Tonikaparallele ist, die JSB ja anvisiert.

[spielt den gesamten Takt 12]

In der 3. Zz wiederholt JSB die Tonfolge und setzt jetzt nur einen 2-B auf der Note e3, dem Grundton der Tonikaparallele und betont somit nochmals die Note h3.

[spielt die Akkordtöne der Tonikaparallele bis zur Note e5]

Also JSB will in diesem Takt bereits die Tonikaparallele anklingen lassen. Im Nachhinein werden wir sehen, warum er das macht.

Anmerkung:

Die Akzentuierung der Note h3 in der 1. Zz von Takt 12 hat noch einen weiteren Grund: Die vierte 16tel-Note der 1. und 3. Zz war bislang in der Regel eine Wechselnote unterhalb eines Herrentons. Hier, im Zuge einer melodischen Steigerung, führt der „Dienerton” h3 oberhalb des Herrentons a3 weiter zur Spitzennote c5. Diese melodische Wendung ist neu, das bisherige Motiv wird umgestaltet.

 

Jetzt leitet JSB mit der Note fis3 am Ende des Takt 12 … also, das fis3 ist bislang eine Tonhöhe gewesen, die uns zu spüren gibt, daß es zur Tonikaparallele geht:

[spielt Ende von Takt 12]

… aber es erscheint noch nicht die Tonikaparallele sondern wir erhalten zunächst deren Zwischendominante: [spielt gesamten Takt 13]

02

Das sind alles ausschließlich Herrentöne – ein D7-Akkord, der sich zur Tonikaparallele auflösen müßte – und JSB schreibt hier trotzdem den ersten 4-B:

[spielt Anfang des Takt 13 bis zur Note a3]

… um diese Septim a3 besonders stark zu betonen.

Anmerkung:

Die Zwischendominante der Tonikaparallele müßte sich zwingend zur Tonikaparallele auflösen. Um diese Erwartung des Hörers zu untermauern, wird die Septim bekräftigend akzentuiert.

 

Jetzt, in der 3. Zz schreibt JSB aber nur einen 3-B:

[spielt 3. und 4. Zz mit decrescendo]

… um die Note fis3 zu betonen. Dies ist eine Abschwächung des 4-B. Alle Urtextausgaben notieren ausnahmslos nur zwei 3-B auf der Note dis3. Jetzt passiert folgendes – ich wiederhole nochmals diesen Takt:

[spielt Takt 13 und den Anfang des Takt 14]

Was ist das? Das ist doch keine Auflösung, oder? Hier müßte eigentlich so etwas erklingen:

[spielt Ende von Takt 13 und dann, als Auflösung, einen Akkord der Tonikaparallele e-moll]

Nach diesen mächtigen Vorbereitungen der vorherigen Takte, erwartet man nun wirklich, insbesondere nach der Zwischendominante, daß die Tonikaparallele endlich erscheint. Sie kommt aber eigentlich nicht deutlich, sondern sie verkriecht sich. Und dann setzt JSB noch einen 2-B auf der Note fis3 – und bindet sogar den Grundton e3 der Tonikaparallele an.

[spielt 1. Zz von Takt 14]

Dann wird die Note g3 leicht betont. Und dieses enge Umspielen des Tonraums g3-e3? G ist der Grundton von G-dur, die Tonika dieses Préludes:

[spielt Akkordtöne von G-dur]

E ist der Grundton der Tonikaparallele: [spielt Akkordtöne von e-moll] Und die Note fis3 liegt genau dazwischen. Jetzt fragt man sich: ja, löst sich das Ganze, weil die Note g3 dominiert, nicht doch noch nach G-dur auf?

[spielt Takt 13 und 14 und leitet zu G-dur über]

Das wäre G-dur – alles möglich …

Anmerkung:

Die Annahme, daß der 2-B einfach nur um eine 16tel-Note nach hinten verrutscht ist, ist auszuschließen, da offensichtlich diese Balance zwischen Tonika und Tonikaparallele gewollt ist. Das transistorische Wesen dieses Takts wird mittels dieses kleinen 2-B gefördert.

 

Wir werden noch sehen – das ist der kürzeste Weg von der Tonika zur Tonikaparallele:

[spielt g3 und e3 und fis3]

… und dazwischen die Note fis3 – Dieser Tonbereich:

[spielt die Chromatik g3, fis3, f3 und e3]

… ist der Nukleus dieses Satzes. Wir haben schon gesehen, dreimal ist die Tonikaparallele in irgendeiner Form erschienen, das ist das eigentliche „Thema” des gesamten Satzes. Aber hier wird uns diese Auflösung vorenthalten – egal wohin [Tonikaparallele oder Tonika] – wir haben so eine Art Zwischentakt – man könnte jetzt vermuten – das gibt es manchmal bei JSB – die Auflösung kommt nicht sofort sondern einen Takt später beispielsweise. Hier vereitelt aber ausgerechnet noch die Note fis3 die Auflösung im Folgetakt. Es passiert nämlich folgendes:

[spielt Takt 14, betont dabei die Note fis3]

Fis, fis, fis, fis … [spielt bis zur 1. Note fis2 des Takt 15] Fis. Da wissen wir, es wird weder G-dur noch e-moll kommen. Es fehlt eine Auflösung und wir haben wieder einen Spannungsakkord:

[spielt Takt 15]

Wenn JSB die Note fis3 in der 3. Zz von Takt 14 weggelassen hätte, dann wären wir in der Tat in e-moll gelandet:

[spielt 2. Hälfte von Takt 14 ohne die Note fis3 und anschließend den e-moll Akkord mit Baßnote e2]

Man kann sich auch eine andere Tonfolge in Takt 14 vorstellen, und dann würde man in G-dur landen:

[spielt alternative Tonfolge und anschließend G-dur]

Aber das macht JSB nicht, sondern er läßt diesen ganzen Anlauf zur Tonikaparallele eigentlich ins Leere laufen. Ja, also ein 3-B auf der Septim c3 in Takt 15 ist richtig:

[spielt Takt 15 und die erste Note g2 von T 16]

Das, die Baßnote g2, könnte nun die Auflösung zu G-dur sein:

[spielt Akkordtöne von G-dur]

Es könnte aber auch, wir hatten das bereits, die Dominante löst sich, hier in diesem Satz, auch in die Tonikaparallele auf:

[spielt Akkord der Dominante und danach Akkord der Tonikaparallele e-moll]

Also, es ist noch offen bei den ersten beiden Noten …

[spielt g2 und h2 des Takt 16]

… wohin sich das auflöst. Jetzt bindet JSB den Tritonus h2-f3, was immer einen Grund hat, denn normalerweise sind das 2 Herrentöne, die nicht gebunden werden. JSB bindet aber die Note f3 an und separiert die nachfolgende Note e3.

03

Alle Urtextausgaben schreiben in diesem Takt zweimal das Gleiche, einen 3-B auf der Note h2 – und damit ist die Harmonie klar:

[spielt die Fassung der Urtextausgaben und betont h2 und f3]

Das ist klar, denn es ist eindeutig ein D7-Akkord:

[spielt den D7-Akkord und die Auflösung zur Subdominante C-dur]

… der sich nach C-dur auflöst. Aber, und das hat mir viel Kopfzerbrechen bereitet, warum hier ein 2-B steht. Ich kann es mir eigentlich so erklären, daß JSB den D7-Akkord noch verheimlicht. Er täuscht mit der Betonung der Note e3 …

[spielt Auflösung des Tritonus h2-f3 zu h2-e3 der Tonikaparallele]

… die Auflösung zur Tonikaparallele noch vor, die man auch erwarten könnte:

[spielt nochmals Takt 15 mit Auflösung zur Tonikaparallele]

Ich finde das eine interessante Stelle, weil sie nochmals die Tonikaparallele, die als Auflösung des Takt 13 quasi übergangen wurde, als „Idee” liefert. Aber in der 2. Takthälfte wird diese Reminiszenz an die Tonikaparallele verwandelt in einen eindeutigen D7-Akkord:

[spielt Takt 16]

… weil die Septim f3 jetzt beim zweiten Mal betont wird. Das löst sich auf …

[spielt weiter zu Takt 17]

… nach C-dur, die Terz wird mit einem 3-B zweimal betont.

Anmerkung:

Takt 16 hat eine gewisse Verwandschaft mit Takt 2 insofern, als in der jeweiligen 1. Zz beider Takte ein Sextvorhalt angedeutet wird. D. h. in beiden Fällen klingt, wie analysiert, die Tonikaparallele an. Während die Ambivalenz Subdominante und Tonikaparallele in Takt 2 erhalten bleibt, wird jedoch in der 2. Hälfte von Takt 16 die Harmonie eindeutig zu einem D7-Akkord geführt.

Weiterhin, in Takt 17 wird im Gegensatz zu Takt 2 die Subdominante mittels der Bindebögen unmißverständlich hervorgehoben. Sie bildet zusammen mit Takt 18 und der 1. Hälfte des Takt 19 eine harmonisch klar definierbare Kadenz, die den Abschluß der 1. Satzhälfte markiert.

 

Aber jetzt macht JSB wieder etwas Besonderes:

[spielt Takt 18]

Jetzt wiederholt er den 3. Takt. Und zwar knüpft er an die Artikulation des Takt 3 an.

[deutet auf die Projektion der Abschrift von AMB, Takt 3]

Das ist die 1. Hälfte des 3. Takts [ohne Bindebogen] – und das die 2. Hälfte, der 2-B auf der Note fis3, unter dem Wort „Prélude”, wird nun für Takt 18 übernommen. Da merkt man bereits, was JSB vorhat: Die Note fis3 steht immer noch für die harmonische Entwicklung im ersten Teil des Satzes. Dann, in der 3. Zz von Takt 18 setzt JSB den 2-B aber auf die Baßnote g2:

[spielt Takt 18]

JSB bindet die Note fis3 also an, und betont den Tritonus oben, die Note c4. Dieses c4 wird im 2. Teil des Satzes von großer Bedeutung sein. Und JSB demonstriert mit der Setzung der Bindebögen schon einmal vorweg, daß die 1. Takthälfte für die 1. Satzhälfte und die 2. Takthälfte für die 2. Satzhälfte steht. Alle Urtextausgaben hingegen setzen übereinstimmend einen 3-B in der 1. und 3. Zz. Und jetzt in Takt 19 haben wir auch einen 2-B, die Note h3 soll akzentuiert werden, als Auflösung der Spitzennote c5:

[spielt Beginn des Takt 19]

Auch hier setzen alle Urtextausgaben einen 3-B. Es ist aber diesmal nicht diesselbe Auflösung wie in Takt 4. Die Note fis3 des Takt 3 wird zuerst nach g3 aufgelöst und dann erst die Note c5 zu h4:

[spielt Auflösung von Takt 3]

Hier macht JSB es umgekehrt, er löst zuerst das obere c5 nach h4 auf:

[spielt Auflösung von Takt 18]

Anmerkung: Auch an diesem Detail ist die neue Signifikanz der Tonhöhe c4 vor fis3 ablesbar.

 

… und holt dann die Auflösung der Note fis3 nach:

[spielt Auflösung und betont die Note g3 der 2. Zz von Takt 19]

Warum das? Weil JSB den Anfang des Satzes zitiert. Der Anfang:

[spielt Takt 1]

Dieses Motiv zitiert JSB hier als Auflösung. D. h. er hat hier einen Neuanfang gesetzt. Die harmonischen Entwicklungen der 1. Satzhälfte sind jetzt passé und es fängt jetzt etwas Neues an. Das demonstriert JSB ganz deutlich mit diesem Anfangszitat.  

 

 

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