Urtext = Klartext? – eine Analyse des Prélude in G-dur, Teil 4 (Takt 31-42)

 Germany

Michael Bach

Dies ist der vierte Teil der Transkription meiner Präsentation
Urtext = Klartext?
vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in Nürtingen bei Stuttgart

  

Anmerkung:
Es ist hilfreich, parallel ein zweites Browserfenster zu öffnen mit dem Blogbeitrag
“Die Bindebögen im Prélude der Suite in G-dur für Cello solo”
http://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/die-bindebogen-im-prelude-der-suite-in-g-dur
um den Notentext direkt vor Augen zu haben.

 

Glossar:

JSB = Johann Sebastian Bach
AMB = Anna Magdalena Bach
2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen über 2, 3 oder 4 Noten
drei 2-Bn = drei Bindebögen über 2 Noten
1. Zz = 1. Zählzeit eines Takts
c4 = c’
DD = Doppeldominante
D7-Akkord= Dominantseptakkord
D9-Akkord = Dominantnonakkord

Die Ausdrücke “Herrenton” und “Dienerton” sind dem Roman “Doktor Faustus” von Thomas Mann entlehnt. Sie unterscheiden zwischen akkordeigenen Tönen und nicht akkordeigenen Tönen, wie Wechselnoten oder Durchgangstöne. Näheres hierzu in Teil 1 der Analyse.


Vorbemerkung:

Die erwähnte Folge von Terzen c4 – a3 – fis3 – d3 – h2 – g2 – e2 beinhaltet, wie besprochen, die Dreiklänge des D7-Akkords, der Tonika und der Tonikaparallele. Der Dreiklang der Dominantparallele ist übrigens auch enthalten:

Prélude G Terzfolge e2-c4

Betrachtet man diese Terzabfolge beginnend mit der Note c2 bis zur Note a3, so ergeben sich die Dreiklänge der Subdominante, der Tonikaparallele, der Tonika, der Dominantparallele und der Dominante. D. h. die Septim c des D7-Akkords wird in dieser Reihenfolge zum Grundton der Subdominante.

Beginnt man diese Terzreihe mit der Note a2 (die 1. Note nach dem fis2) und setzt sie weiter fort bis zur Note eis7, so erhält man alle 12 Töne der chromatischen Tonleiter:

Prélude G Terzfolge a2-eis7

Dabei ist interessant, daß JSB in diesem Prélude die nicht leitereigenen Tonhöhen von G-dur fast in derselben Reihenfolge in die Komposition einführt, so wie sie in dieser Terzreihe nacheinander erscheinen: Zunächst die Note cis3 in Takt 5, dann die Note gis3 in Takt 11, wobei im selben Takt die Note eis3, enharmonisch verwechselt zu f3, vorzeitig eingeführt wird. Dies erzeugt eine starke klangliche Reibung und harmonische Spannung, die sich zur Subdominantparallele (a-moll) auflöst, dem Ausgangspunkt dieser Terzfolge. In Takt 13 wird die nächste Note dis3 hinzugefügt, welche als Leitton zur Tonikaparallele verweist.

Erst in Takt 26 wird die letzte noch verbleibende Note ais3, enharmonisch verwechselt zu b3, abschließend hinzugefügt. Dies ist die besagte Stelle, wo die Tonalität für einen kurzen Moment entschwindet. Es ist der Moment, wo die Note b4 den 12-tönigen (atonalen) Tonraum vollendet.


  

Nun beginnt eine Passage [ab Takt 31, 2. Zz], die keine Bindebögen hat – und was seine Bewandtnis hat. Genau diese 3 Harmonien: D7-Akkord …

[spielt D7-Akkord]

… Tonika …

[spielt Tonika und Tonikaparallele]

… und Tonikaparallele sind hier vereint. Wieder wird über die Note fis3 eingeleitet:

[spielt Beginn von Takt 31 mit Betonung auf der Note fis3, die einen 2-B hat]

Es ist wieder dieser Tonbereich, den ich als „Nukleus” bezeichnet habe, …

[spielt g3, fis3 und e3]

… zwischen g3 und e3, der Tonika und der Tonikaparallele:

[spielt die Takte 31 bis 33]

Was sind das für Töne? Und warum ist die Passage so lang? – Das nennt man im Übrigen eine Bariolage, wenn ein Ton gleich bleibt und die anderen sich verändern. Es ist ein sehr beliebter Effekt in der Literatur für Streicher. JSB nutzt die Bariolage aber nicht einfach nur deshalb. Sondern er nutzt sie, um nochmals deutlich zu machen, daß die Dominante, die Tonika und die Tonikaparallele nahe beisammen liegen.

[spielt nochmals die Dreiklänge der Dominante, der Tonika und der Tonikaparallele]

Also, Tonika:

[spielt bis zur Note g3 in Takt 31]

Tonikaparallele:

[spielt weiter bis zur Note e3 in Takt 31]

Dominante:

[spielt weiter bis zur Note fis3 in Takt 32]

Tonika:

[spielt weiter bis zur Note g3 in Takt 32]

Tonikaparallele:

[spielt weiter bis zur Note e3 in Takt 32]

Dominante:

[spielt weiter bis zur Note fis3 der 3. Zz in Takt 32 und setzt die Bariolage fort bis zur Note a3 der 3. Zz des Takt 33]

Jetzt geht die Bariolage über diesen Tonraum hinaus …

[spielt die 2. Hälfte von Takt 33]

… und JSB schreibt etwas, was in vielen Urtextausgaben – so viele gibt es nicht, vielleicht in zweien oder dreien – auch fehlt, nämlich die Prim. Dieses a3 verdoppelt er, er schreibt nur einen Notenkopf, aber 2 Balkungen, das ist typisch für seine Schreibweise.

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Anmerkung:

Eine Prim besteht aus 2 Noten auf derselben Tonhöhe und wird normalerweise mit 2 Notenköpfen und gegebenenfalls mit 2 Notenhälsen notiert. JSB schreibt in den seltenen Fällen, wo eine Prim in den Cellosuiten vorkommt, nur einen Notenkopf mit zwei Notenhälsen.

 

[spielt die drei 16tel-Noten mit der Prim a3 der 3. Zz von Takt 33, dann h3 und Prim a3]

Prim …

[spielt weiter d3 und Prim a3]

… Prim. Also es werden 2 Töne angespielt … zusammen:

[spielt leere A-Saite und die Note a3, gegriffen auf der D-Saite]

Das spielt kein mir bekannter Cellist.

Aber das ist hier wichtig, weil JSB 2 mögliche Harmonien im Auge hat, Sie erinnern sich, wir haben den doppelten Orgelpunkt mit d2-a2, es könnte also auch die DD …

[spielt Dreiklang der DD: a2-cis3-e3-a3]

… noch mit im Spiel sein. Er fügt also [der Dominante mit Quint a3] die DD [mit Grundton a3] hinzu und verdoppelt das a3. Dies nicht nur, weil es jetzt über den Tonraum von a3 hinausgeht zum h3 …

[spielt 3. Zz von Takt 33 bis zur Note d4 in Takt 34]

… und bis zum d4. Man könnte das a4 einerseits als eine „frequenzmäßige Schallgrenze” betrachten, die überschritten wird, aber andererseits stellt JSB uns anheim, daß noch eine 2. Harmonie mit im Spiel ist. Das ist vielleicht spekulativ, aber ein doppeltes a3 klingt schon anders, als ein einzelnes a3.

Was noch merkwürdiger ist, ist, daß das Ganze mit einer dreimaligen Prim anfängt, also sukzessiv dreimal eine Prim:

[spielt die 3. Zz von Takt 33]

Diese dreimalige Prim, die steht da. Und da liegt es sehr nahe, daß AMB sich verschrieben haben könnte, daß sie einen Notenhals, den mittleren, versehentlich zuviel notiert hat.

Das ist nun so eine Stelle, wo ich dann auch mal in den anderen Abschriften aus dem 18. Jhdt nachschaue. Es gibt eine von einem Schüler JSB’s [Kellner], die früher als die von AMB entstanden ist und zwei, die nach JSB’s Tod entstanden sind. Was Tonhöhen anbelangt, kann man da schon einmal nachschauen – und da stelle ich fest, daß in allen Abschriften diese Prim in Takt 33, 3. Zz dreimal erscheint. Also, es ist kein Schreibfehler AMB’s.

Ja, was könnte das sein? Natürlich die Zwischendominante zur Tonikaparallele, also:

[spielt Tonikaparallele]

Tonikaparallele …

[spielt Takt 13]

… erinnern Sie sich noch? Die Zwischendominante der Tonikaparallele hat auch ein a3, als Septim. JSB erinnert an diese Zwischendominante. Aber er schaltet sie auch gleich wieder aus, weil er hier …

[spielt 4. Zz von Takt 33, und dann weiter bis zu Takt 34, 2. Zz]

… das d3 bringt. Mit diesem zweimaligen d3 schaltet er die Note dis3 aus [Terz der Zwischendominante zur Tonikaparallele]. Und JSB schreibt hinfort nur noch eine „zweifache” Prim [immer nur auf der zweiten und vierten 16tel-Note einer Zz] – und am Ende verläßt er die Prim …

[spielt Takt 36]

… das bewirkt ein natürliches decrescendo. Aber es wird ebenso angezeigt, daß die DD endgültig verlassen wird, es bleibt nur die Dominante übrig.

Anmerkung:

Da weiterhin die Note cis4 ausgespart wird, bleibt letztlich auch die Gegenwart der DD in der Schwebe. Das Fehlen der Tonhöhe cis ab Takt 31 macht den harmonisch vagen Charakter dieser Passage aus.

Erwähnt werden muß in diesem Zusammenhang, daß die Subdominantparallele als Grundton ebenfalls die Note a3 hat. Somit kann die Prim auch der Subdominantparallele zugeordnet werden, was aus meiner Sicht die sinnvollste Alternative ist.

 

Jetzt passiert nochmal etwas merkwürdiges, es kommt der „Nukleus”, von dem ich sprach, und zwar vollständig:

[spielt die Noten e3 und f3 des Takt 37]

… sogar die Note f3 …

[spielt langsam weiter]

… fis3, g3. Daraus entwickelt sich diese Chromatik, die ich auf dieses cis4 [in Takt 22] zurückführe, nämlich:

[spielt zunächst Takt 22, 2. Zz und dann die chromatische Tonleiter auf dem Orgelpunkt d3, Takt 37f]

Es erscheint ein letztes Mal die Note cis4 [Takt 38, 2. Zz] und dann eine weitere Tonraumerweiterung – wir hatten bislang als Spitzennote das es4 – und jetzt folgt e4, f4, fis4 und g4. Das ist wieder der erwähnte „Nukleus”, aber eine Oktav höher. Das hat JSB bis zum Ende aufgespart. Der Tonraum explodiert jetzt auf einmal nach oben. Das ist eine Chromatik, die – ich weiß nicht, ob es sie bei JSB nochmals gibt – die Tonalität wird hier eigentlich aufgehoben. Nur die Note d2 unten als Orgelpunkt garantiert noch die Tonaliät. Aber die Chromatik hebt die Tonalität auf. Das erinnert auch nochmals an Thomas Mann mit diesem Johann Conrad Beißel und den Herren- und Dienertönen, weil hier alle Töne “gleich” sind. Thomas Mann hat ja im Doktor Faustus indirekt Bezug genommen auf Arnold Schönberg, dessen Zwölftonkomposition ja auch ein Ende der Hierarchie der Töne untereinander bedeutet. Das ist hier bei JSB auch schon so zu finden.

Nun, die letzte Schlußkadenz, also die Chromatik endet so:

[spielt ab der Note e4 in Takt 38]

In Takt 39 ein 2-B auf der Baßnote d2, der auch das g4 betont.

[spielt weiter zu Takt 40]

Das g4 wird nochmals betont mit einem 2-B auf der Baßnote:

[spielt Takt 41]

Jetzt, ein 3-B auf der Septim c4 betont noch stärker das fis4, den Tritonus.

Alle Urtextausgaben setzen 3-Bn ausnahmslos in diesen Takten 39-41. Viele wiederholen diese 3-Bn in der 2. Takthälfte, aber es steht keiner da. Denn das Fehlen der Bindebögen in der 2. Takthälfte bedeutet bei JSB wieder eine dynamische Abschwächung. Die Betonung muß nicht nochmals bestärkend wiederholt werden, es geht jetzt zügig dem Ende entgegen. Warum also nochmals eine Steigerung, ein crescendo innnerhalb der jeweiligen 3 Takte?

Anmerkung:

Die plötzliche Steigerung und Intensivierung des Ausdrucks geschieht im vorletzten Takt durch den unerwarteten Eintritt der Note c4, die ja auch im Gegensatz zu den beiden Vortakten, als zweite 16tel-Note der 1. Zz, einen längeren Bindebogen erhält. (JSB hätte es bei dem a3 belassen können.)

Im übrigen wird in diesem Takt nochmals der Tritonus fis3-c4 zitiert, der die beiden Satzhälften charakterisiert. Hier allerdings in seiner Umkehrung c4-fis4.

 

Es ist übrigens bemerkenswert, daß JSB die 2. Zz betont. Wir haben hier einen 4/4-Takt und haben gelernt, daß dieses Metrum eine schwere 1. Zz hat, eine ähnlich schwere 3. Zz, aber keinen Schwerpunkt auf der 2. oder 4. Zz. Das ist aber hier [infolge der Bindebögen] eindeutig anders. Und das macht Sinn, weil erst auf der 2. Zz die Harmonie klar ist. D. h. die Betonung auf der 2. Zz wirkt derart „harmonischer” weil es “verständlicher” ist.

Wir haben in diesem Satz desöfteren den Schwerpunkt auf der 2. Zz. Also diese Mär, daß diese Stücke zu tanzen wären, die kann man vergessen.

Z. B. gleich im Anfang ist die 2. Zz betont:

[spielt Takt 1 bis zur 2. Zz]

Oder, ja es gibt viele Stellen …

[spielt Anfang von Takt 7 und bricht ab]

Nein, da nicht. Aber hier:

[spielt Takt 11]

Oder auch hier:

[spielt Takt 13]

Auch hier:

[spielt Takt 15]

Sogar hier:

[spielt Takt 16 und betont die 4. Zz und hängt Takt 17 an]

Hier nicht so deutlich:

[spielt Anfang von Takt 19]

Aber hier wieder:

[spielt die Takte 20 und 21]

Und hier:

[spielt Anfang von Takt 22]

Das ist die 2. Zz [a3]. Also, es gibt noch mehr Stellen. Auch hier:

[spielt Takt 29]

Auch die 2. Zz. Und noch hier:

[spielt Anfang von Takt 31]

Also, die 2. Zz, typisch für diese Werke, ist oft betont.

Anmerkung:

Die 2. Zz beherbergt auch manchmal Tonhöhen, die zwar nicht durch einen Bindebogen betont werden, aber dem Verlauf der Komposition eine neue Wendung geben und insofern die Aufmerksamkeit auf sich ziehen: z. B. die Noten f3 in Takt 37 und cis4 in Takt 38.

Auch in den anderen Suitensätzen ist der eigentliche Schwerpunkt oft nicht auf den starken Taktzeiten anzutreffen.

 

Ja, jetzt die letzte Frage: Warum steht im Schlußtakt ein Akkord?

[spielt den G-dur Dreiklang des Takt 42, alle drei Tonhöhen gleichzeitig anstreichend]

Weil, der ist an harmonischer Eindeutigkeit nicht mehr zu übertreffen. Er öffnet sozusagen das Tor zu den anderen Suitensätzen. JSB hätte etwas anderes schreiben können:

[spielt ab Takt 41 und führt die Auflösung zur Tonika ebenfalls mit einer 16tel-Auffächerung des Akkords aus]

Das macht er nicht. Er hätte auch …

[spielt nochmals ab Takt 41 und löst zur Tonikaparallele auf]

… die Tonikaparallele bringen können. Das kommt auch manchmal vor, aber hier nicht.

Hier ist der Akkord wirklich etwas, was unzweifelhaft ist – und deshalb, für mein Dafürhalten, sollten die Töne zusammen gespielt werden und nicht:

[bricht den G-dur Akkord in die Zweiklänge g2-h3 und h3-g4]

… so etwas.

[Pause]

Ja, war’s das jetzt?

*

Publikum 1 (ironisch): Das kann ja nicht sein. [lachen]

MB: Sie haben recht. Es gibt 42 Suitensätze und jeder einzelne Satz kann auf ähnliche Art analysiert werden, es wiederholt sich nichts. Es ist tatsächlich so, daß man über jeden Satz mindestens so viel sagen könnte. Ich habe mich auch sehr zurückgehalten, denn ich habe nur über die Harmonik gesprochen und alle anderen Aspekte ausgeklammert, weil mir zunächst wichtig war, daß die Lesart der Bindebögen, so wie ich sie entwickelt habe, möglichst gut begründet ist. Das widerspricht allen Urtextausgaben. Aber, was soll’s. [Publikum lacht]

Jetzt spiele ich diesen Satz – und danach gerne Ihre Fragen oder eine Pause und die Sarabande in d-moll.

[spielt das Prélude in G-dur]

[Applaus]

*

MB: Ja, gibt es Fragen? [Pause]

Am besten, die Fragen jetzt stellen und nicht privat, damit wir alle etwas davon haben. [Pause]

Vielleicht kommen die Fragen auch etwas später …

Publikum 1: Bei dem gesamten Spiel sind mir viel deutlicher als die Stricharten, die aus der Abschrift abgeleitet werden, die Temposchwankungen aufgefallen. Das war für mein Ohr viel ungewöhnlicher als die Stricharten.

MB: Das ist aber eine Folge … der Artikulation, weil die Unregelmäßigkeit der Setzung der Bindebögen das bewirkt. Sie bewirkt eine …, ja, das Metrum wird im Grunde genommen ausgehebelt. Es gibt es in dieser Form gar nicht mehr. Es sieht so aus [die traditionelle Notierung im 4/4-Takt], aber es ist nicht so. Gerade weil die Bindebögen unregelmäßig gesetzt sind. Das ist ja der Grund, warum immer „korrigiert” wird [in den Urtextausgaben]. Weil man sich das so nicht vorstellen kann. Daß die Betonungen so unregelmäßig sind. Das, was ich mit der 2. Zz soeben versucht habe zu erklären, das ist im Mikrobereich [Betonungen auf der zweiten oder vierten 16tel-Note einer Zz] auch der Fall. Das hat mich auch überrascht – nicht nur Sie. [lachen]

Publikum 1: Mir ist es so ergangen, daß wenn es [grifftechnisch] so geschickt liegt, eine Tonleiter z. B., die man schon x-mal gespielt hat, daß die dann besonders schnell ging. So ungefähr: ‘Aha, das kann er. Er hat schon viele Tonleitern geübt und dann gehen die aus Gründen der Fingerfertigkeit schneller und nicht aus irgendwelchen wissenschaftlichen Gründen.’

MB: Na ja, es gibt hier vielleicht 2, 3 oder 4 Tonleitern. Wenn die einsetzen … bei dieser Stelle z. B., …

[spielt Takt 19]

… da möchte ich möglichst schnell dorthin kommen, zur Note cis2. Das ist jetzt nicht deshalb, weil es leicht zu spielen ist, sondern das [die Tonleiter] hat sich eigentlich „geschwätzt”. Das einzige wäre nur noch:

[spielt zunächst die Noten fis2 und e2]

… soweit waren wir schon, … nur noch diese beiden Töne:

[spielt dann d2 und cis2]

Aber wichtiger ist mir dann:

[spielt ab der zweiten 16tel-Note a2 bis zur Note g3 von Takt 20]

… die Septim g3 hier. Also dieser Baßton:

[spielt cis2 von Takt 20]

… ist natürlich eine Überraschung, aber das folgt aus den Tönen zuvor:

[spielt Tonleiter ab der Note fis2 abwärts]

… natürlich könnte man diese hervorheben, aber … wenn Sie „alles” hervorheben, dann … eben.

Anmerkung:

Die Überraschungswirkung der Baßnote cis2 in Takt 20, wie auch die der Baßnote fis2 in Takt 15, entsteht gerade durch ein ungebremstes Erreichen dieser jählings eintretenden Tonhöhen.

 

Publikum 1: Sie sind der Spieler, aber der Hörer ist einfach durch … so, wie ich es gesagt habe, … dadurch einfach auf dem „Holzweg”.

MB: Die Situation, daß der Hörer auf dem „Holzweg” ist, die stellt JSB ja ständig her. Das ist ja genau das, was uns interessant erscheint. Z. B. bei dieser Stelle:

[spielt 1. Hälfte von Takt 22]

Das erwartet man nicht. Was man erwartet ist:

Prélude G T22 Alternative 1

[spielt 1. Zz von Takt 22, dann aber a3, d4 und fis4 mit Fermate]

Oder:

Prélude G T22 Alternative 2

[wiederholt 1. Zz von Takt 22, dann aber a3, c4 und d4 mit Fermate]

Weil wir diese Harmonie bereits haben:

[spielt Akkordtöne des D7-Akkords]

Aber JSB schreibt:

[spielt nochmals 1. Hälfte von Takt 22]

Das andere [die beiden vorherigen Beispiele] klingt banal. Warum? Weil es dem Vorhergehenden nichts Neues hinzusetzt.

Und bei dieser Stelle z. B.:

[spielt die Takte 13 und 14]

… da erwartet der Hörer eine Auflösung, bekommt sie aber nicht. Und so gibt es viele Stellen, … oder auch Trugschlüsse.

Publikum 1: Bei diesem Notenbild [Projektion der Abschrift von AMB] sind ja die letzten Takte rechts am Schluß einer Zeile oft nur halbe Takte. Es ist ungewohnt, daß diese Takte in der nächsten Zeile fortgesetzt werden …

MB: Deshalb hat sich AMB auch mal verschrieben. Aber wissen Sie, ich finde auch, daß … das ist jemanden eher vertraut, wie mir z. B., der zeitgenössische Musik spielt. Da gibt es selten gedruckte Noten. Da liest man alles mögliche, dagegen ist das hier [Abschrift von AMB] ein Klacks [eine Lappalie]. Aber in der Musikausbildung gibt es Urtextausgaben und gedruckte Noten, weil die Klassiker ja alle verlegt sind. Man ist gar nicht mehr gewohnt, den eigentlichen Urtext zu lesen. Ich finde aber, daß dies eine ganz wesentliche Sache ist, daß man auch das Originalschriftbild sieht, weil ohne das Studium dieses Originalschriftbilds wäre ich vielleicht auch gar nicht auf das so gestoßen [die Interpretation der Bindebögen] – mit den Urtextausgaben sowieso nicht. Aber selbst, wenn das [die Abschrift von AMB] so gedruckt worden wäre, wie ich es darstelle? … Weiß ich nicht …

Der Duktus der Handschrift ist etwas Wichtiges, wobei wiederum AMB „nur” abgeschrieben hat. Man merkt schon an Ihrer Handschrift, daß sie nicht alles unbedingt nachvollzogen hat, was JSB komponiert hat. Sie hält sich sogar ein wenig zu sklavisch an die Vorlage. Andererseits merkt man, daß sie in der Komposition nicht so tief „drinsteckt”, – aber das sind so Dinge, wo man anfängt zu hinterfragen, wenn da ein etwas unklarer Bindebogen ist, hat sie das kapiert? Hat es JSB so geschrieben? Wie könnten die Auslegungen sein? Wie hätte es sein müssen, vielleicht? Und da kommt man auf Fragen infolge eines solchen Notenbilds, die man sich sonst gar nicht stellen würde … und die das Verständnis des Werks ungemein vertiefen.

Ich habe Ihnen heute einige Beispiele geliefert, wie das Stück hätte anders komponiert oder weitergeführt hätte werden können, weil die Erwartungshaltung des Hörers eine ganz große Rolle spielt bei JSB. Er erwartet nicht, daß man sich an den Anfang erinnert, sondern er erwartet, daß man den einen Takt mit dem unmittelbar folgenden in Beziehung setzt, z. B. eine Auflösung erwartet und sie dann nicht bekommt.

Publikum 2: Es werden die Cellosuiten ja gerne mit den Partiten für Violine in Verbindung gebracht. Von den Partiten für Violine gibt es ja die eigenhändige Partitur von JSB. Finden sich bei diesen auch die harmonischen Besonderheiten, die Sie aus der „vermeintlich fehlerhaften” Abschrift von AMB herausfiltriert haben?

MB: Von den Violinwerken gibt es ja auch die Abschrift von AMB.

Publikum 2: Aber, ich dachte, es gäbe auch das Autograph von JSB? Da müßten ja eigentlich diese harmonischen Besonderheiten, die Sie uns heute vorgestellt haben, in ähnlicher Weise dann im Notenbild sichtbar sein?

MB: Das ist natürlich eine Frage, mit der mußte ich rechnen. Ich habe mich auch damit befaßt, und es gibt eine Antwort darauf. Aber die wäre wirklich – also seien Sie bitte nicht enttäuscht, wenn ich jetzt nicht diese Frage beantworte, sondern nur sage, sie ist eine wichtige Frage – und ich habe, soweit es mir bislang möglich war, das ist ja mit viel Zeit verbunden, mich damit schon befaßt. Aber das wäre mindestens ein weiteres Seminar, das veranstaltet werden müßte, um das im Detail zu klären. Man muß sich dann mit beiden Versionen beschäftigen, dem Autograph und der Abschrift von AMB, die zur gleichen Zeit entstanden ist, wie die [Abschrift der] Cellosuiten, 10 Jahre nach der Komposition. Das ist sehr spannend.

Publikum 3: Sie kriegen dann eine Einladung dazu. [lachen]

Publikum 2: Wenn ich das noch erleben darf … [lachen]

MB: Noch eine Frage? Oder die Sarabande? [Pause]

*

Im Gedenken an Janos Starker spiele ich jetzt die d-moll Sarabande. Janos Starker war mein Lehrer und er ist vor ein paar Tagen in Bloomington 88-jährig gestorben. Wir hatten ein letztes Treffen in Genf, im Grande Salle du Conservatoire [im Dezember 2000]. Er hat dort meinen Rundbogen kennengelernt und wir haben eine öffentliche Veranstaltung gemacht. Auf der BACH.Bogen website ist eine Transkription unseres Treffens einzusehen. Es war eine sehr lustige Zusammenkunft – leider die letzte.

[spielt die Sarabande in d-moll]

[Applaus]

Publikum 2: Ein erfülltes und erschöpftes Auditorium verneigt sich vor dem Referenten für diese wirklich unglaublich intensive Begegnung mit Notenbild und Hörbild des Prélude der 1. Suite. Ich wünsche Ihnen viele fachkundige Hörer in anderen Kontexten. Das gehört einfach weit in die Welt getragen.

 

 

 

 

 

 

 

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