Michael Bach

This is the second part of the analysis of the

“Sarabande” in D minor

 

For glossary and facsimile of the manuscript of Anna Magdalena Bach see Analysis Part I:
https://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-plain-text-an-analysis-of-the-sarabande-in-d-minor-part-1-bar-1-10

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“Sarabande” in D minor, Edition Michael Bach
Sheet music example mm 11-16
Slurs that are understood from the polyphony and therefore not notated by JSB are added in parentheses.

 

M 11

Suddenly a single note answers the powerful chords, the missing E3! This note is now the resolution of the suspended fourth F3 of the secondary Dom from the previous measure. Immediately thereafter, the note F3 appears again: Is this a re-suspensded fourth – or already the RM keynote? A large interval leap down to the bass note C2, and then the G2, however, confirm the secondary Dom of the RM. The suspended fourth is then resolved again to E3.

M 12

The octave leap F3 to F2 concludes the first half of the movement with the RM.

M 13

The slurred note Eb3 to the note F3 suggests the seventh of the RM. Might the RM evolve into the secondary Dom of the SRM, which would then be expected on the 2nd beat? The resolution would then be the interval D3-Bb3.

Instead, the notes are Eb3 and A3 are not resolved and the upper part receives a trill with the note Bb3. Is the note Eb3 now the minor sixth of the Neapolitan and Bb3 its third? Does the note A3, as third, still belong to the RM?

Interesting here is the detached eighth note Bb3 (without bass note). This clearly indicates that the note D3 in the following measure can not be perceived as the immediate resolution to the note Eb3 (SRM) – the two pitches are separated from each other.

M 14

Nevertheless, the question remains whether the resolution to SRM is still to be carried out in this measure, that is, whether the note D3 is the third of the SRM. The two sixteenth notes of the upper voice are slurred again, so that the bass note D3 is connected and stressed with the note Bb. This could mean the expected resolution of the tritone Eb3 A3 from the previous measure. By the way, in addition to the resolution to the SRM, deceptive resolution to mSub would also be possible.

But no, nothing like that occurs, for in the 2nd beat suddenly is heard the third F#3, the third of the interval D3-C4 on the first beat. (This is roughly comparable to the “subsequently delivered” third E3 in M 11). However, “in familiar style” the F#3 is obscured with a trill to the note G3, i.e. this suspended fourth foreshadows the coming modulation to the mSub. The following sixteenth note Eb3 could be either the Ninth of the secondary Dom of mSub or already the minor sixth of the mSub, and therefore the Neapolitan.

 

Note

The repetition of the 2nd half of the measure, develops the harmonic context a little differently. The third F3-A3 of m. 13, after returning to D minor in the final beat, now reappears as belonging to the Minor tonic. The eighth note Eb3 and the trill between A4 and Bb4 is no longer associated with the RM. So the bass note which G2 appears in m. 14 could be construed solely as the root of the mSub in the repetition. In other words, the start of the 2nd half of the movement for the second time has a consistent minor character with less harmonic volatility.

M 15

As in m. 3 the mSub seems to establish itself with the notes Bb2 and G3. But with the rising intervals of the notes A2, F#3 and Eb4, the secondary Dom appearss again as a Dom9 chord. (This demonstrates an enormous difference to the indifferent tone sequence in m. 3).

M 16

Its resolution to mSub seems to follow in the chord G2-D3-Bb3 of the first beat – were it not for the trill with the note C4! A trill does not traditioanlly occur on a note of resolution. Accordingly, the harmonic development will be continued and there is still no conclusion. The secondary Dom of mSub remains with the seventh C4 and the subsequent eighth note A3 present. One possible resolution, albeit very discreetly, could be seen in the note G3 on the third beat.

 

Sheet music example mm 17-20

 

M 17

The note D3, instead of the expected Note Eb3 (minor sixth of the mSub), is a surprise after the previous Eb’s. In conjunction with the Bb2 (secondary Dom) it forms a tritone, which resolves in the 2nd beat with the notes a2-f3, yet again to the RM.

M 18

The note D3, similar to the note E3 in the preceding measure, appears to be a third, here that of the SRM. Therefore, the listener anticipates another descending fifth from RM to SRM. Now, however, the subsequent note Ab2 is a surprise, which is not derived from the SRM. It forms with the preceding note D3 another tritone, the secondary Dom of Eb major derives from the SRM. Or reinterpreted, Eb major could be the Neapolitan (mSub with minor sixth Eb instead of the fifth “D”). The latter is promptly confirmed with the notes G2 and Eb3 in the second beat.

M 19

The note C#3 clearly indicates again a third, here that of the Dom. Thus the mSub, respectively or the Neapolitan, turns again into the Dom. It is interesting that the note C#3 receives no trills: JSB would like this time to unambiguosly establish the Dom (see m. 4.).

M 20

This measure also reigns in the Dom. A 2-slur accentuates its root, A2.

Note

It is noteworthy that the last 5 measures have no slurs. This means that no pitches are emphasized over a longer period of time, which corresponds to the searching nature of the music up to m. 19. With the appearance of a Dom ther is an “awakening”, indicated by the large interval upwards (C#3 Bb3) and the incipient sixteenth note movement. Both mm. 19f consolidate the Dom before the harmony gets complicated again.

 

 

Michael Bach

This is the first part of the analysis of the

“Sarabande” in D minor

 

Interpretation of the “Sarabande” in D minor
Michael Bach, Violoncello with BACH.Bogen

https://youtu.be/ZnUPLFZCgWA

 

Copy by Anna Magdalena Bach, digital scan of the Staatsbibliothek zu Berlin – PK

 

Glossary

JSB = Johann Sebastian Bach
AMB = Anna Magdalena Bach

2-slur, 3-slur, 4-slur = Slurs over 2, 3 or 4 notes.
Three 2-slurs = three slurs over 2 notes
m, mm = measure, measures

C4 = middle C

Sub = subdominant
Dom = dominant
mSub= minor subdominant
mDom = minor dominant
RM = relative major
Rm = relative minor
SRM = subdominant of the relative major
DC = deceptive cadence
DD = dominant of the dominant
D7-chord = dominant seventh chord
Dom9 = dominant ninth chord
iDom9 = incomplete dominant ninth chord (missing the root)

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The Slur-Code

Here I codify some insights that have emerged from my detailed analyses of all the “Suites” in the copy of AMB, almost as axioms advance. I call them the “Slur-Code” in the works for solo cello. In this “Sarabande“, the following rules apply:

1

The first note under a slur is emphasized, as is the first note after the slur. The longer the slur, the stronger the subsequent noteis emphasized and the weaker is the first note of the slur. This sometimes leads to the extreme case that an exceptionally long slur has to start very quietly, while the subsequent pitch is very strongly accentuated (e.g. m 13 of the “Allemande” in G Major).

2

When one slur directly follows another, the first note of the second slur receives emphasis, and the subsequent, linked notes decrescendo. The first note after the second slur is consequently unstressed.

3

Slurs are not normally notated when the polyphony defines them. The longest note determines the stroke of the bow and the length of the slur (legato) over the shorter note values. If a slur is notated over the shorter notes, this signifies a breaking of this rule. That is, this slur is to be performed and consequently the longer note values are divided in accordance with the slur. The pitches of the longer note values are thus repeated.

 

Analysis of the “Sarabande” in D minor

 

 

“Sarabande” in D minor, Edition Michael Bach
Sheet music example mm 1-4

Slurs that are understood from the polyphony and which JSB therefore did not have to notate are added in parentheses.

 

Preliminary note

The unusually large number of trills in the “Sarabande” in D minor is striking. There are a total of 7 trills, but not 8 as generally assumed, because no trill is notated by AMB in m. 5. 1). As remarked in the analysis of the “Sarabande” in E Flat Major 2), JSB used the trill, to refer to two harmonies. A trill is ergo no mere ornament, which is carried out according to traditional rules prescribed by decorating tables. Such a convention does not exist in the solo cello works. This signifies primarily that a compositionally relevant trill cannot be omitted nor can any other trill be added.

M. 1

Furthermore, the “Sarabande” opens unusually in D minor with a unison. The spelling of JSB is always a single note head with two Stems 3). Hardly any cellist plays this unison D3-D3. But from the unison there develops a dissonant interval of the second, D3-E3 which is even more rarely executed. This interval of the second is, however, essential because the interference of dissonance gives an oscillating sound effect similar to a trill. In addition, the second is the inversion of the interval of the seventh, which achieves its own expression in this movement.

Also, as pointed out previously in the “Sarabande” in E Flat Major, dissonant intervals must really sound to be perceived as such. It is true in no way to the thesis that here the note D3 when it is not played, is extended by the listener’s imagination, to form a dissonance with the sounding E3. Listeners can, due to listening habits, sometimes anticipate resolutions of dissonances, but the obverse does not happen, dissonances are not fictionally added. Human comprehension tends to resolve complex harmonic structures and complex intervals into simpler sonorities.

By the way, a remark on the meter: 1. If the first beat is played as a single note (rather than as a unison interval between two notes) it could easily give the incorrect metrical impression of a mere upbeat to the following double stop with trill.

The slurring of the notes in the upper voice, due to the quarter note D3 in the second voice (see “Slur Code”), emphasizes the 2nd beat.

The 2nd beat consists of the fifth A2-E3 with a trill on the note E3. The fifth over A2 suggests a Dom function. Although the third of the minor Dom is missing, the trill E3-F3 could be regarded as a combination of the fifth E3 of the minor dominant and the third F3 of the minor tonic.
The prerequisite for the major Dom is missing, namely the absolutely necessary sounding of the third “C#”. Moreover, the interval A2-F3 alternatively could represent the minor tonic or RM.

The trill, which is right at the beginning of the movement, and therefore can not be a conventional resolution trill of something foregoing, symbolizes the vague harmonious affiliation of these two beats. The pitch of the trill intensifies the irritation, as customarily a fourth is trilled, which then resolves to the tonic. That would mean here that the secondary Dom of the RM could be heard on the 2nd beat. However, the bass note a2 (the sixth of the secondary Dom of the RM) contradicts this interpretation.

It follows that in m. 1 an initial harmony, a tonic has not yet been established. Of course, it can be assumed that all of the sets of “suites” start with the tonic. But doubts about the harmonic stability are aroused by the harmonic interval of a second (D3-E3) and by the trill.

Back in the 2nd and 3rd beat slurring occurs in the upper voice because of the half note value of the bass note. According to the “Slur Code” the tied notes decresendo to the resolution in the next measure. The two sixteenth notes are not a short Nachschlag, but form a melodic transition to the third of the chord of the tonic minor. (JSB has never notated a Nachschlag to the trills in the „Suites“.)

M. 2

Now for the first time the full chord of the tonic minor is heard.

M. 3

The notes Bb2 and G3 indicate the mSub. Thereafter, it is questionable given this sequence of sixteenth notes whether the Dom of the RM, or the Dom9 of the tonic will arise. The relatively long slur over these notes clearly emphasized the 1st beat of the following measure. The pitches are equalized under the slur, they can not be distinguished in harmonic function or weighted (as opposed to m. 7).

T 4

The note C#3 is clearly the third of the dominant. But it is obscured by the trill with D3, the root of the minor tonic (as opposed to m. 19). Accordingly, the basic D minor chord persists. As in m. 1, this is not a resolution trill, for the entirety of m. 4 remains, with the notes B2, A2, and the seventh G2, on the dominant.

 

Sheet music sample mm 5-10

M 5

The 3-note chord of the 1st beat unquestionably represents the minor tonic.

The following fifth A2-E3 now receives no trill, contrary to widespread performance convention! The reason is that this measure can not be a repeat of m. 1 because D minor has since established itself as the home key. This second beat is also not preceded by an interval of a second. The perfect fifth, without the trill to F3, behaves more as “Dom” than the 2nd beat in m. 1

Note

Perhaps somewhat speculative is a hypothesis that due to the abandonment of the trill E3-F3 in this “varied repeat” of m. 1 the appearance in m. 8 is all the more important.

M. 6

The expected minor tonic sounds as in m. 2. M. 7.

Again, as in m. 3, the question arises whether after the initial mSub, the Dom of the Rm or the Dom9 chord develops, although the Dom9 chord is excluded with the sounding of the note C4. But the three 2-Slurs continue to accentuate the pitches of still conceivable harmonies: the third Bb3 of the mSub, the root C4 of the Dom of the RM and the third A3 of the RM. However, with the notes C4 and A3 the mDom, is probably most obvious after the mSub.

M. 8

The trill E3-F3, in contrast to the trill in m. 4 is now unstressed, unaccented and ambiguous: is it a conjunction of the Dom of the RM with its resolution (third E3 of the dominant and root F3 of the RM) or the mDom with the minor tonic (fifth E3 of the mDom and third F3 of the minor tonic)?

M. 9

The next two measures produce a diffuse situation with their dissonances. The 1st beat could mean the minor tonic or RM.

The chord of the 2nd beat could be the mSub or Sub of the RM, both containing the non-harmonic note A3 in the upper voice. On the other hand the note Bb2 in the bass could be the minor sixth of the minor tonic.

As a result of the 2-slur in the 1st beat the bass note is A2 is repeated and sounds together with the seventh G3. However, the chord lacks the necessary third C# for a Dom7 chord.

The dotted quarter note in the two lower voices of the 2nd beat is remarkable. Because of this, both slurred sixteenth notes G3 and F3 sound alone. The simultaneous sounding of the notes Bb2-D3 in the lower voices together with G3 would complete the chord of the mSub, while F3 would complete the chord of the Sub of the RM. Both shouldn’t appear here, so complete chords with their thirds are avoided (see m. 21).

Note

The seventh Bb2-A3 would be interchangeable with a trill A3-Bb3 in the upper voice, omitting the bass note Bb2. This suggests that the presence of two harmonies, either the minor tonic with the mSub or RM with its Sub. This analogy reveals the essential relationship of seconds, sevenths and trills, which is virtually celebrated in this “Sarabande“.

M. 10

Again, the first beat remains harmonically ambiguous. Although now the minor tonic is finally eliminated by the notes Bb2 and G3. Still the mSub and the secondary Dom of the RM are present as alternatives. In the upper part, a 2-slur is again above the sixteenth notes, which accentuates the seventh Bb2-A3. But it is still missing the clarifying third of the chord to distinguish between the competing harmonies.

The 2nd beat brings strong dissonances. The chord G2-F3-Bb3 could be described as a secondary Dom (Dom7 chord) of the RM with suspended fourth F3. However, on account of the bass note G2, instead of the possible note C3, and the upper Bb3 the sound still has a certain Sub flavor.

Now follow the two sixteenth notes C4 and D4 in the upper voice instead of the possible notes A3-G3, which might be expected in analogy with the previous measure. The harmony of G2-F3-C4 intensifies the previous dissonance. With the pitches “F” and “C” the mSub has been displaced and the Dom of the RM now seems solely to rule.

Consequently, this explosive dissonance transforms the previous mSub definitively into the Dom of RM, which is a rarity in this movement. Usually the mSub converts into the Dom, because the notes “G” and “Bb” can be reinterpreted as a seventh and and ninth of the Dom. Both notes will, however, turn into the fifth and seventh of the Dom of RM. (The fact that the transformation of the mSub either into the Dom or into the Dom of RM is an issue that has already been indicated in m. 3 of the “Sarabande“. In m. 4, the preferred resolution happens to be the Dom.)

Notable here are the note values of the two lower voices: Unlike in the previous measure, JSB notates a half note. In conjunction with the 2-slur on the two sixteenth notes in the upper voice, this causes a repetition in the lower voices. Indeed, these three pitches G2-F3-C4 should sound together, creating a very sharp dissonance.

 

Note

The minor tonic, which was latently present for 9 bars – and which could be sustained in a pedal point on a “D” in the bass – is ousted in this measure. The RM and its Dom are rigorously asserting themelves.

Remarkable, however, is the fact that the actually indispensable third “E” of the Dom of the RM is missing, so that an unambiguous statement that this is a secondary Dom is not possible.

 

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1)
AMB listed a “tr”, sometimes shortened to a “t”. Other symbols of ornamentation do not appear in the “Suites” on except a single grace note in the “Allemande” in G Major. This singular grace note is also harmonically based.

2)
The “Sarabande” in E Flat Major contains only a single trill, which is unusually placed on the last note of the first half of the movement.

3)
The identical spelling is also found in the transcripts of Johann Peter Kellner and the two from the 2nd half of the 18th century.

 

 

 

 

 

Michael Bach

Dies ist der dritte Teil der Analyse der

Sarabande in d-moll

 

Glossar und Faksimile der Abschrift von AMB siehe Analyse Teil 1:
https://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10

 

Notenbeispiel T 21-24

 

T 21

Nun wird die Moll-Tonika erwartet, doch mit den beiden Noten b2-d3 ist der sogenannte Trugschluß mit dem tG eingetreten. (Obwohl nur ein Terz-Intervall erklingt, ist der tG insofern alternativlos, als die Moll-Sub nach der Dom so gut wie unmöglich ist.)

Wiederum überrascht die Note e3, anstelle der leitereigenen Tonhöhe es3 des tG. Der 2er-B akzentuiert den so entstehenden Tritonus b2-e3, welcher sich zu a2-f3 auflösen sollte, also zur tP (vgl. T 17).

Statt dessen findet sich in der 2. Zz eine 1/2-Note g2 im Baß. Die Oberstimme f3 bildet mit g2 eine Septim, deren harmonische Funktion wieder unbestimmt ist, da die Terz fehlt. Infolge der Akzentuierung der 1/16-Note e3 (2er-B), zusammen mit der Repetition der Baßnote g2, wird die ZD der tP nahegelegt.

Anmerkung

Mit dem Wechsel von e3 und f3 findet hier ein ähnlicher Vorgang wie in T 11 statt. D. h. die Noten g2 und e3 kündigen die ZD der tP an, f3 ist der Quartvorhalt. Der wesentliche Unterschied besteht allerdings darin, daß hier die ZD der tP mit ihrer Terz e3 angedeutet oder bestenfalls eingeführt wird, währenddessen in der ersten Satzhälfte der umgekehrte Vorgang stattfindet: Die Terz e3 wird dort vorenthalten und zu guter letzt nachgeliefert.

T 22

Die 1. Zz tritt harmonisch immer noch auf der Stelle, es erfolgt keine Veränderung. Nochmals wird durch den 2er-B die Septim g2-f3 hervorgehoben, die jedoch zur Oktav g2-g3 weitergeführt wird, und nicht mehr zurück zur Sext g2-e3.

Die Auflösung zur tP wird nun erwartet, aber die 2. Zz bringt überraschend in den beiden Unterstimmen, anstatt der Noten f2 und a2, die Noten cis2 und b2. Damit wird die tP, wie im Vortakt, erneut vereitelt. Es erklingt der Dv-Akkord. Die beiden 1/16-Noten stehen alleine und betonen mit dem 2er-B den nachfolgenden Akkord.

T 23

Es erklingt in der 1. Zz der einzige 4-stimmige Akkord in diesem Satz. Obwohl er aus dem Tonvorrat der Moll-Toniika besteht, die als Auflösung des Dv-Akkords erwartet wird, wirkt er dissonant. Der Grund liegt darin, daß sich weder die Terz cis2 des Dv-Akkords im Vortakt zum Grundton d2 der Moll-Tonika, noch die Septim g3 nach f3 auflösen. Andererseits sind die beiden Noten f2 und a2 der Unterstimmen genau diejenigen, mit denen in der 2. Zz des Vortakts gerechnet wurde. So vermischt sich der Tonvorrat der Moll-Tonika mit demjenigen der tP und im weiteren Verlauf zusätzlich mit demjenigen der Dom.

Die Dramatik wird erhöht durch die kürzeren Notenwerte im Baß, durch den fehlenden Bindebogen in der 1. Zz (Betonung der Terz cis4 der Dom sowie der Auflösung d4), durch den 2er-B auf der zweiten 1/16-Note der 2. Zz, den dissonanten Zusammenklang von g2-f3 und den Triller der 3. Zz.

Der letzte Triller g3-f3 ist der außergewöhnlichste der gesamten „Sarabande” in d-moll: Besteht er aus der Terz f3 der Moll-Tonika und der Septim g3 der Dom?

Oder könnte immer noch die Auflösung zur tP erfolgen, was die Tonhöhen des Trillers als Quint g3 der ZD und Grundton f3 der tP interpretierbar machen würde? Dafür spricht, daß die Note cis4 in der letzten Zz fehlt. Der 2er-B akzentuiert die leere Quint a2-e3, welche zusammen mit der Durchgangsnote d3 schlußendlich doch den Ausschlag zur Moll-Tonika gibt.

T 24

Der Oktavsprung d3-d2 könnte nun der Schluß des Satzes in der Moll-Tonika vollenden. Aber nein, mit der hurtig einsetzenden Tonfolge nach oben (melodisches Moll), nur 1/16-Notenwert nach der Baßnote d2, wird zu einer Coda übergeleitet. Ein langer Bindebogen betont die nächste Zz.

 

 

Notenbeispiel T 25-28

 

T 25

Nun wird es schlagartig sehr kryptisch. Die Terz f3-a3 gehört noch der Moll-Tonika an. Bereits die folgende Note h3 jedoch, die im Vergleich mit der rhythmischen Struktur der Te 21f um 1/16-Notenwert verfrüht einsetzt, schließt die Moll-Tonika aus, weil sie einen Tritonus mit der Unterstimme f3 bildet. Dieser Tritonus würde sich zur ZD der tP auflösen. Die übernächste Note b3 (nicht h3, wie oft angenommen wird!) läßt schließlich die tP wieder wahrscheinlicher werden. (Übrigens finden sich in der 1. Zz auf gedrängtem Raum die Notennamen „b-a-c-h”).

Jetzt müßte in der 2. Zz die Unterstimme auf der Note f3 verweilen und sich die Note b3 schlicht zu a3 auflösen, um die tP zu erreichen. Aber die Oberstimme ersteigt die Note c4 und in der Unterstimme erklingt überraschend die Note fis3, erneut einen Tritonus bildend. Dieser würde sich normalerweise zur Sub auflösen. Abermals ist die tP umgangen worden.

Die Bindebögen in diesem Takt akzentuieren zweimal die Note h3: In der 1. Zz wird damit der unerwartete Tritonus betont und in der 3. Zz die Auflösung zur Sub (in Dur) anheimgestellt.

T 26

Der vollständige Akkord g2-d3-h3 verspricht tatsächlich die Sub. Bereits die nächste Note cis4 jedoch, wieder nur einen 1/16-Notenwert später, verwirft die Sub wieder. Diese Note cis4 kündigt stattdessen die Dom an und insistiert, weil sie nicht zu c4 zurückgeführt wird (im Unterschied zum melodisch-harmonischen Geschehen im Vortakt). Dieses cis4 bereitet den Übergang zum Tritonus gis3-d4 vor, der den DD7-Akkord verkörpert, welcher hier ein einziges Mal in diesem Satz auftaucht.

Gemäß des Bindebogen-Kodex ist der Eintritt des Akkords der Sub betont, da ein Bindebogen im Vortakt vorausgeht. Die 1. Zz ist infolge des 1/4-Notenwerts der Unterstimmen gebunden, was wiederum bewirkt, daß die DD unbetont ist. Die Dramatik liegt nicht auf dem Erreichen des DD7-Akkords sondern in den abrupten Umdeutungen der Harmonien vor seinem Erscheinen. Außerdem, wie gerade beschrieben, wird der Tritonus in diesem Takt vorbereitet, wohingegen der Tritonus im Vortakt unversehens erklingt und damit einen stärkeren Impetus erhält.

Es gilt insbesondere festzuhalten, daß weder die Terz fis3 im Vortakt und noch die Terz gis3 hier unmittelbar zu g3 respektive a3 aufgelöst werden. Die aufsteigende Mittelstimme f3-fis3-(g3)-gis3-(a3), die fiktiven Tonhöhen sind eingeklammert, läßt den Schluß zu, daß die Note gis3 mehr als Leitton der Dom und weniger als Terz der DD verstanden wird.

Im Unterschied zum Vortakt, wo nach dem Tritonus der absteigende Halbtonschritt c4-h3 den auflösenden und komplementären Halbtonschritt fis3-g4 nach oben evoziert, ohne daß dieser real erfolgt (die Unterstimme pausiert), verhindert in diesem Takt der Ganztonschritt d4-e4 nach oben den auflösenden Halbtonschritt vom gis3 zum a3 in der Unterstimme. (Eine korrekte Auflösung der DD wäre gis3-d4 nach a3-cis4.) Somit bleibt die DD unaufgelöst oder überspitzt formuliert: ohne eine Auflösung, wenn auch nur fiktiv, existiert auch keine DD.

Die gebundenen Spitzennoten e4-f4 leiten bereits die Auflösung zur Moll-Tonika ein.

T 27

Die Rückführung zur Moll-Tonika erfolgt indirekt und flüchtig über die Dom. Ein 2er-B in der 1. Zz akzentuiert die erste 1/16-Note d4.

T 28

Der doppelte Oktavsprung d4-d2 ist die klare Antwort auf die bewegten Harmoniewechsel, indem er jenen großen Tonraum umfaßt, der Schauplatz dieser vertrackten harmonischen Verwicklungen war.

 

 

 

Michael Bach

Dies ist der zweite Teil der Analyse der

Sarabande in d-moll

 

Glossar und Faksimile der Abschrift von AMB siehe Analyse Teil 1:
https://www.bach-bogen.de/blog/thebachupdate/urtext-klartext-eine-analyse-der-sarabande-in-d-moll-teil-1-takt-1-10

 

Notenbeispiel T 11-16

 

T 11

Plötzlich antwortet nur eine einzelne Note auf die Spannungsakkorde, das vermisste e3! Diese Note ist nun die Auflösung des Quartvorhalts f3 der ZD aus dem Vortakt. Unmittelbar danach erscheint wieder die Note f3: Ist dies ein erneuter Quartvorhalt – oder bereits der Grundton der tP? Ein großer Intervallsprung nach unten zur Baßnote c2, und dann zum g2, bestätigt hingegen die ZD der tP. Der Quartvorhalt wird anschließend wieder zu e3 aufgelöst.

T 12

Der Oktavsprung f3 zu f2 beschließt die erste Satzhälfte mit der tP.

T 13

Die an die Note f3 angebundene Note es3 suggeriert die Septim der tP: Wird die tP jetzt zur ZD der sP mutieren, die sodann auf der 2. Zz erwartet werden darf? Die Auflösung wäre dann das Intervall d3-b3.

Statt dessen werden die Noten es3 und a3 nicht aufgelöst und die Oberstimme erhält einen Triller mit der Note b3. Ist die Note es3 nun die kleine Sext des Neapolitaners und b3 dessen Terz? Vertritt die Note a3, als Terz, immer noch die tP?

Interessant ist hier die freistehende 1/8-Note b3 (ohne Unterstimme). Damit wird dezidiert vermieden, daß die Note d3 im Folgetakt als die unmittelbare Auflösung (zur sP) der Note es3 empfunden werden kann – die beiden Tonhöhen werden voneinander separiert.

T 14

Trotzdem bleibt die Frage bestehen, ob die Auflösung zur sP in diesem Takt doch noch erfolgen wird, d. h. ob die Note d3 zur Terz der sP wird. Die beiden 1/16-Noten der Oberstimme sind wieder gebunden, so daß die Baßnote d3 mit der Note b3 zusammen angespielt wird. Dies könnte die erwartete Auflösung des Tritonus es3-a3 vom Vortakt bedeuten. Übrigens: neben der Auflösung zur sP wäre der Trugschluß zur Moll-Sub ebenso möglich.

Aber nein, nichts dergleichen tritt ein, denn es erklingt in der 2. Zz plötzlich die Terz fis3, die Terz des Intervalls d3-c4 der 1. Zz (Dieser Vorgang ist in etwa vergleichbar mit der „nachgelieferten” Terz e3 in T 11). Verdeckt wird das fis3 allerdings, „in vertrauter Manier”, durch den Triller mit der Note g3. D. h. die Moll-Sub, als Auflösung, wirft ihre „Schatten voraus”. Die nachfolgende 1/16-Note es3 könnte entweder die None der ZD der Moll-Sub sein oder bereits die kleine Sext der Moll-Sub, also des Neapolitaners.

Anmerkung

Die Wiederholung der 2. Satzhälfte, läßt den harmonischen Kontext sich ein wenig anders entwickeln. Die Terz f3-a3 des T 13 wird nun, nach der Rückkehr zu d-moll im Schlußtakt, als der Moll-Tonika angehörend aufgefaßt. Die 1/8-Note es3 und der Triller mit a4 und b4 wird nicht mehr mit der tP in Verbindung gebracht. So könnte in der Wiederholung durchaus im T 14 die Baßnote g2 als Grundton der Moll-Sub erscheinen. Mit anderen Worten, der Beginn der 2. Satzhälfte hat beim zweiten Mal einen konsistenten Moll-Charakter, der harmonisch weniger bewegt ist.

T 15

Wie in T 3 scheint mit den Noten b2 und g3 die Moll-Sub sich zu etablieren. Doch mit den sich hoch aufbäumenden Intervallen der Noten a2, fis3 und es4 ersteht erneut deren ZD als D9-Akkord. (Dies demonstriert einen enormen Unterschied zur indifferenten Tonfolge in T3.

T 16

Dessen Auflösung zur Moll-Sub folgt mit dem Akkord g2-d3-b3 der 1. Zz – wäre da nicht der Triller mit der Note c4! Denn eine Auflösung besitzt traditionellerweise keinen Triller. Demnach wird die harmonische Entwicklung noch weiter geführt und findet hier noch keinen Abschluß. Die ZD der Moll-Sub bleibt mit der Septim c4 und der nachfolgenden 1/8-Note a3 gegenwärtig. Eine mögliche Auflösung, wenn auch sehr unauffällig, könnte in der Note g3 der 3. Zz gesehen werden.

 

Notenbeispiel T 17-20

 

T 17

Die Note e3, anstelle der zu erwartenden Note es3 (kleine Sext der Moll-Sub), überrascht nach den vorausgegangenen „es”-Noten. Sie bildet mit der Note b2 einen Tritonus (ZD), der sich in der 2. Zz mit den Noten a2-f3 auflöst, also doch noch einmal zur tP.

T 18

Die Note d3 mutet, ebenso wie die Note e3 des Vortakts, wie eine Terz an, hier diejenige der sP. Der Hörer antizipiert deshalb einen weiteren Quintfall von der tP zur sP. Jetzt aber überrascht die nachfolgende Note as2, da sie nicht leitereigen von der sP ist. Sie bildet mit der vorangegangenen Note d3 einen weiteren Tritonus, wodurch aus der sP die ZD von Es-dur entsteht. Oder umgedeutet, Es-dur könnte die Gestalt des Neapolitaners annehmen (Moll-Sub mit kleiner Sext „es” anstelle der Quint „d”), was prompt mit dem Tonschritt g2 und es3 in der 2. Zz geschieht.

T 19

Die Note cis3 führt eindeutig wieder eine Terz ein, hier diejenige der Dom. Somit hat sich die Moll-Sub, respektive der Neapolitaner, erneut in die Dom verwandelt. Interessant ist, daß die Note cis3 keinen Triller erhält: JSB möchte diesmal die Dom unzweideutig etablieren (vgl. T4).

T 20

Auch dieser Takt steht unangefochten in der Dom. Ein 2er-B akzentuiert ihren Grundton a2.

Anmerkung

Bemerkenswert ist, daß die letzten 5 Takte keine Bindebögen aufweisen. Dies bedeutet, daß über einen längeren Zeitraum hinweg keine Tonhöhen hervorgehoben werden, was dem suchenden Charakter der Tonfolgen bis zu T 19 entspricht. Mit dem Erscheinen der Dom geschieht ein „Erwachen”, gekennzeichnet durch das große Intervall nach oben (cis3-b3) und die beginnende 1/16-Bewegung. Die beiden Te 19f festigen die Dom, bevor es harmonisch wieder kompliziert wird.

 

 

 

 

Michael Bach

Dies ist der erste Teil der Analyse der

Sarabande in d-moll

 

Interpretation der “Sarabande in d-moll”
Michael Bach, Violoncello mit BACH.Bogen

https://youtu.be/ZnUPLFZCgWA

 

Abschrift von Anna Magdalena Bach, Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin – PK

 

Glossar

JSB = Johann Sebastian Bach
AMB = Anna Magdalena Bach

2-B, 3-B, 4-B = Bindebogen über 2, 3 oder 4 Noten
drei 2-Bn = drei Bindebögen über 2 Noten
1. Zz = 1. Zählzeit eines Takts
Zzn = Zählzeiten
T, Te, Tn = Takt, Takte, Takten

c4 = c’

Sub = Subdominante
Dom = Dominante
Moll-Sub = Moll-Subdominante
Moll-Dom = Moll-Dominante
tP = Tonikaparallele
sP = Subdominantparallele
tG = Tonikagegenklang
DD = Doppeldominante
D7-Akkord= Dominantseptakkord
D9-Akkord = Dominantnonakkord
Dv-Akkord = verkürzter Dominant-Nonenakkord
ZD = Zwischendominante

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Der Bindebogen-Kodex

Ich setze hier einige Erkenntnisse, die sich aus meiner detaillierten Analyse aller „Suiten” in der Abschrift  von AMB ergeben haben, quasi als Axiome voraus. Ich bezeichne sie als den „Bindebogen-Kodex” in diesen Solowerken für Cello. In der „Sarabande in d-moll” kommen folgende Regeln in Betracht:

1

Die erste Note unter einem Bindebogen ist betont, sowie die erste nachfolgende Note. Je länger der Bindebogen ist, um so stärker wird die darauffolgende Note betont und um so schwächer ist die erste Note des Bindebogens. Dies führt manchmal zu dem Extremfall, daß außergewöhnlich lange Bindebögen sehr leise beginnen müssen, wobei die Tonhöhen im Anschluß sehr stark akzentuiert sind (z. B. T 13 der “Allemande” in G-dur).

2

Folgen zwei Bindebögen unmittelbar einander, so erhält die erste Note des 2. Bindebogens eine Betonung, wobei die nachfolgenden, angebundenen Noten decrescendieren. Die erste Note nach dem 2. Bindebogen ist infolgedessen unbetont.

3

Bindebögen werden in der Regel nicht notiert, wenn die Mehrstimmigkeit diese sowieso vorgibt. Die längste Note bestimmt dabei den Bogenstrich und die Länge der Bindung (legato) über den kürzeren Notenwerten. Ist trotzdem ein Bindebogen über den kürzeren Noten notiert, so bedeutet dies eine Durchbrechung dieser Regel. D. h. dieser Bindebogen soll ausgeführt und folglich die längeren Notenwerte gemäß des Bindebogens aufgeteilt werden. Die Tonhöhen der längeren Notenwerte werden somit repetiert.

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Die Analyse der „Sarabande in d-moll”

 

Sarabande in d-moll,  Edition Michael Bach
Notenbeispiel T 1-4

Bindebögen, die sich aufgrund der Mehrstimmigkeit von selbst verstehen und die JSB deshalb nicht notieren mußte, sind in Klammern hinzugefügt.

 

Vorbemerkung

Bei der „Sarabande” in d-moll fällt die ungewöhnlich große Anzahl von Trillern auf. Es sind insgesamt 7 Triller, jedoch nicht 8, wie fast immer angenommen wird, denn in T 5 ist bei AMB keiner notiert 1). Wie bereits in der Analyse der „Sarabande” in Es-dur aufgezeigt 2), verwendet JSB den Triller, um zwei Harmonien simultan erklingen zu lassen. Ein Triller ist ergo keine bloße Verzierung, die nach traditionellen Regeln, nach vorgegebenen Verzierungstabellen ausgeführt wird. Eine derartige Konvention gibt es in diesen Solowerken für Violoncello grundsätzlich nicht. Dies bedeutet in erster Linie, daß weder ein kompositorisch relevanter Triller weggelassen noch irgendein anderer hinzugefügt werden kann.

 

T 1

Ungewöhnlich ist weiterhin, daß die „Sarabande” in d-moll mit einer Prim eröffnet wird. Die Schreibweise von JSB ist immer ein einzelner Notenkopf mit zwei Notenhälsen 3). Kaum ein Cellist spielt diese Prim d3-d3. Dabei entwickelt sich aus ihr eine Dissonanz, das Sekundintervall d3-e3, das noch seltener ausgeführt wird. Dieses Sekundintervall ist indes essentiell, weil die Interferenzen dieser Dissonanz einen ähnlich oszillierenden Klangeffekt wie bei einem Triller ergeben. Außerdem ist die Sekund das Umkehrintervall der Septim, welche in diesem Satz eine eigene Ausprägung gewinnt.

Wie ebenfalls schon in der „Sarabande” in Es-dur aufgezeigt, müssen dissonante Intervalle real erklingen, um als solche wahrgenommen zu werden. Es trifft keinesfalls die These zu, daß hier die Note d3, wenn sie nicht mehr gespielt wird, vom Hörer imaginär verlängert wird, um eine Dissonanz mit dem erklingenden e3 zu bilden. Der Musikhörer kann, aufgrund von Hörgewohnheiten, manchmal Auflösungen der Dissonanzen antizipieren, umgekehrt aber nicht Dissonanzen fiktional ergänzen. Das menschliche Hörverständnis tendiert dazu, komplexe harmonische Gefüge und komplizierte Intervallverhältnisse in einfacherere Konstellationen zu überführen.

Übrigens, noch eine Anmerkung zum Metrum: Wird die 1. Zz nur einstimmig gespielt, so kann fälschlicherweise leicht der Eindruck entstehen, als sei diese 1. Zz bloß ein Auftakt zum folgenden Doppelklang mit Triller.

Die Bindung der Noten in der Oberstimme, welche aufgrund der 1/4-Note d3 in der zweiten Stimme erfolgt (s. „Bindebogen-Kodex”), betont die 2. Zz.

Die 2. Zz besteht aus der Quint a2-e3 mit einem Triller auf der Note e3. Die Quint mit dem Grundton a2 legt eine dominantische Funktion nahe. Obwohl die Terz „c” der Moll-Dom fehlt, könnte der Triller e3- f3 als eine Kombination der Quint e3 der Moll-Dom und der Terz f3 der Moll-Tonika aufgefaßt werden.

Für die Annahme der Dom (in Dur) fehlt die Voraussetzung, nämlich das hierfür absolut notwendige Erklingen der Terz „cis”. Darüber hinaus könnte mit dem Intervall a2-f3 alternativ noch die Moll-Tonika oder die tP vertreten werden.

Der Triller, welcher gleich zu Beginn des Satzes steht und deshalb kein konventioneller Auflösungstriller von etwas Vorangegangenen sein kann, symbolisiert die vage harmonische Zugehörigkeit dieser 2. Zz. Die Tonhöhen des Trillers verstärken die Irritation, denn üblicherweise wird mit einem Quartvorhalt getrillert, der anschließend zum Grundton der Auflösung wird. Das würde hier bedeuten, daß in der 2. Zz die ZD der tP erklingen könnte. Jedoch die Baßnote a2 (die Sext der ZD der tP) widerspricht dieser Annahme.

Daraus folgt, daß sich in T 1 eine Anfangsharmonie, ein Grundton noch nicht etabliert hat. Natürlich kann vorausgesetzt werden, daß alle Sätze der „Suiten” mit der Tonika beginnen. Aber durch die Sekundreibung d3-e3 sowie dem Triller werden Zweifel an der harmonischen Stabilität geweckt.

Wieder erfolgt in der 2. und 3. Zz eine Bindung der Oberstimme wegen des 1/2-Notenwerts der Baßnote. Gemäß des „Bindebogen-Kodex” decrescendieren die gebundenen Noten bis zur Auflösung im nächsten Takt. Die beiden 1/16-Noten sind kein kurzer Nachschlag des Trillers sondern bilden eine melodische Überleitung zur Terz des Akkords der Moll-Tonika. (JSB hat in den „Suiten” nie einen Trillernachschlag notiert.)

T 2

Nun erklingt zum ersten Mal der vollständige Akkord der Moll-Tonika.

T 3

Mit den Noten b2 und g3 wird die Moll-Sub angedeutet. Danach ist fraglich, ob mit der Folge von 1/16-Noten die ZD der tP oder der D9-Akkord erstehen wird. Der relativ lange Bindebogen über diesen Noten betont deutlich die 1. Zz des Folgetakts. Dabei werden die Tonhöhen unter dem Bindebogen egalisiert, sie werden nicht in ihrer harmonischen Funktion unterschieden beziehungsweise gewichtet (im Gegensatz dazu T 7).

T 4

Die Note cis3 ist eindeutig die Terz der Dom. Sie wird aber verdeckt durch den Triller mit d3, dem Grundton der Moll-Tonika (im Gegensatz dazu T 19). Die Grundharmonie d-moll behauptet sich demnach noch immer. Wie in T 1 ist dies kein Auflösungstriller, denn der gesamte T 4 verbleibt, mit den Noten h2, a2 und der Septim g2, in der Dom.

 

Notenbeispiel T 5 – 10

 

T 5

Der 3-stimmige Akkord der 1. Zz repräsentiert fraglos die Moll-Tonika.

Die nachfolgende Quint a2-e3 erhält jetzt keinen Triller, entgegen der allgemein verbreiteten Aufführungskonvention! Der Grund liegt darin, daß dieser Takt eben keine Wiederholung des T 1 sein kann, denn d-moll hat sich zwischenzeitlich als Grundtonart etabliert. Es geht dieser 2. Zz auch keine Sekundreibung voraus. Die reine Quint, ohne den Triller mit f3, wirkt „dominantischer” als die 2. Zz in T 1.

Anmerkung

Vielleicht etwas spekulativ ist die Hypothese, daß infolge des Verzichts auf einen Triller e3-f3 in diesem „Wiederholungstakt” sein Erscheinen in T 8 um so eindringlicher ist.

T 6

Die erwartete Moll-Tonika erklingt wie in T 2.

T 7

Wieder, wie in T 3, stellt sich die Frage, ob sich nach der anfänglichen Moll-Sub, die ZD der tP oder der D9-Akkord entwickeln wird. Mit dem Erklingen der Note c4 wird der D9-Akkord zwar ausgeklammert, mit den drei 2er-Bn werden aber weiterhin die Tonhöhen der noch denkbaren Harmonien akzentuiert: die Terz b3 der Moll-Sub, der Grundton c4 der ZD der tP und die Terz a3 der tP. Gleichwohl, mit den Noten c4 und a3 wäre die Moll-Dom, nach der Moll-Sub, wohl am naheliegendsten.

T 8

Der Triller e3-f3, im Gegensatz zum Triller in T 4 nun unbetont, ist vieldeutig: Besteht er aus einem Zusammentreffen der ZD der tP mit ihrer Auflösung (Terz e3 der ZD und Grundton f3 der tP) oder der Moll-Dom mit der Moll-Tonika (Quint e3 der Moll-Dom und Terz f3 der Moll-Tonika)?

T 9

Die nächsten beiden Takte erzeugen mit ihren Dissonanzen eine diffuse Situation. Die 1. Zz könnte die Moll-Tonika oder die tP bedeuten.

Der Akkord der 2. Zz könnte der Moll-Sub oder der sP angehören, beide mit der harmoniefremden Oberstimme a3. Andererseits könnte die Note b2 im Baß die kleine Sext der Moll-Tonika sein.

Infolge des 2er-B in der 1. Zz wird die Baßnote a2 repetiert und erklingt zusammen mit der Septim g3. Für die Annahme eines D7-Akkords fehlt es jedoch an der Terz „cis”.

Der 3/8-Notenwert der beiden Unterstimmen der 2. Zz ist bemerkenswert. Dadurch erklingen die beiden, mit einem Bindebogen versehenen 1/16-Noten g3 und f3 alleine. Ein Zusammenklang der Noten b2-d3 in den Unterstimmen mit g3 würde den Akkord der Moll-Sub vervollständigen, respektive mit f3 denjenigen der sP. Dies soll hier nicht entstehen, weshalb komplette Akkorde mit Terz vermieden werden (vgl. T 21).

Anmerkung

Die Septim b2-a3 wäre sinngemäß austauschbar mit einem Triller a3-b3 in der Oberstimme, unter Weglassung der Baßnote b2. Dies spricht für die Präsenz zweier Harmonien, entweder der Moll-Tonika mit der Moll-Sub oder der tP mit der sP. Mit dieser Analogie enthüllt sich die Wesensverwandtschaft von Sekund, Septim und Triller, die in dieser „Sarabande” geradezu zelebriert wird.

T 10

Wieder bleibt die 1. Zz harmonisch mehrdeutig. Zwar scheidet jetzt die Moll-Tonika endgültig mit den Noten b2 und g3 aus, es bleiben aber immer noch die Moll-Sub und gegebenenfalls die ZD der tP als Alternative. In der Oberstimme findet sich wieder ein 2er-B über den 1/16-Noten, was die Septim b2-a3 akzentuiert. Aber es fehlt, nach wie vor, der klarstellende dritte Akkordton, um zwischen den konkurrierenden Harmonien zu entscheiden.

Die 2. Zz bringt starke Dissonanzen. Der Akkord g2-f3-b3 könnte als ZD (D7-Akkord) der tP mit Quartvorhalt f3 zu bezeichnen sein. Allerdings haftet ihm wegen der Baßnote g2, an Stelle der ebenfalls denkbaren Note c3, und der Oberstimme b3 immer noch etwas „Subdominantisches” an.

Es folgen nun die beiden 1/16-Noten c4 und d4 in der Oberstimme statt der vorstellbaren Noten a3-g3, welche analog zum Vortakt erwartet werden könnten. Durch den Zusammenklang von g2-f3-c4 wird die vorangegangene dissonante Spannung noch intensiviert. Mit den Tonhöhen „f” und „c” ist die Moll-Sub verdrängt worden und die ZD der tP scheint nunmehr alleinig zu herrschen.

Diese explosive Dissonanz verwandelt folglich die vorangegangene Moll-Sub endgültig in die ZD der tP, was in diesem Satz eine Seltenheit ist. Denn meistens geschieht die Umwandlung der Moll-Sub in die Dom, weil die Noten „g” und „b” zur Septim und None der Dom umgedeutet werden können. Beide Noten können sich aber auch in die Quint und Septim der ZD der tP verwandeln. (Daß die Umformung der Moll-Sub entweder in die Dom oder in die ZD der tP ein Thema dieser „Sarabande” ist, hat der T 3 bereits angedeutet. In T 4 geschieht die bevorzugte Auflösung zur Dom.)

Auffällig sind die Notenwerte der beiden Unterstimmen: Im Gegensatz zum Vortakt notiert JSB nun einen 1/2-Notenwert. Dies bedeutet, in Verbindung mit dem 2er-B auf den beiden 1/16-Noten in der Oberstimme, der eine Repetition in den Unterstimmen bewirkt, daß in der Tat diese drei Tonhöhen g2-f3-c4 zusammen erklingen sollen, um eine schneidende Dissonanz zu erzielen.

Anmerkung

Die Moll-Tonika, welche 9 Takte lang latent präsent war – man könnte einen Orgelpunkt „d” unterlegen – wird in diesem Takt endgültig verdrängt. Die tP bzw. ihre ZD bahnen sich rigoros ihren Weg.

Bemerkenswert ist hingegen die Tatsache, daß die eigentlich unverzichtbare Terz „e” der ZD der tP fehlt, so daß von einer zweifelsfreien ZD doch nicht unbedingt die Rede sein kann.

 

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1)
AMB notiert ein „tr”, manchmal zu einem „t” verkürzt. Andere Symbole für Verzierungen tauchen in den „Suiten” nicht auf, außer einer einzigen Vorschlagsnote in der „Allemande” in G-dur. Auch diese singuläre Vorschlagsnote ist harmonisch begründet.

2)
Die „Sarabande” in Es-dur enthält nur einen einzigen Triller, der ungewöhnlicherweise auf der letzten Note der ersten Satzhälfte platziert ist.

3)
Die identische Schreibweise findet sich ebenso in den Abschriften von Johann Peter Kellner und den beiden aus der 2. Hälfte des 18. Jhdts.