Michael Bach

Dies ist der erste Teil der Transkription meiner Präsentation
„Urtext = Klartext?”
vom 4. Mai 2013 in der Stiftung Domnick in Nürtingen bei Stuttgart

　

 

Also, die ersten 5 Takte des Prélude in G-dur:

[spielt Takt 1-5 am Cello]

Bach hätte jetzt beispielsweise auch folgendes schreiben können:

[spielt die ersten Takte, aber transponiert nach g-moll]

Warum habe ich Ihnen das jetzt vorgeführt?

Um im Folgenden besser klarmachen zu können, was es heißt, eine Harmoniefolge in der Einstimmigkeit darzustellen.

Ein Harmonieinstrument würde diese Harmonien folgendermaßen spielen:

[spielt die Harmonien als dreistimmige Akkorde mit dem Rundbogen]

Sie sehen, das ist eindeutig: Weil alle 3 Töne eines Dreiklangs zusammen erklingen – und gleichzeitig. Also, das ist an harmonischer Eindeutigkeit nicht mehr zu überbieten.

Wenn aber nun diese Harmoniefolge einstimmig geschehen soll, dann müssen Sie zuerst mal sich fragen, welcher Ton kommt zuerst und welcher folgt, und so weiter.

Neben dem Grundton…

[spielt die Note g2]

…ist die Terz der wichtigste Bestandteil des Akkords. Weil die Terz bestimmt, ob wir Dur oder Moll hören.

[spielt die Noten des Dreiklangs von G-dur und dann von g-moll]

Hier (im Prélude) ist die Terz in der Oberstimme:

[spielt nochmals g-Moll und G-dur, diesmal mit den Terzen b3 und h3 in der Oberstimme]

Also erst, wenn wir diese Terz (h3) hören, dann wissen wir, daß wir in G-dur sind.

So zeigt sich also, daß erst bei dem 3. Ton…

[spielt die ersten Töne des Prélude]

…die Harmonie klar ist, und Bach – oder die Abschrift von Anna Magdalena Bach (AMB) – setzt da den 1. Bindebogen, auf die Note h3.

Im nächsten Takt geschieht folgendes:

[spielt den Beginn des Takt 2]

Mit der Note e4 wissen wir, daß die Harmonie sich ändern wird, wir hören eigentlich schon die Subdominante voraus – d. h. Bach setzt den Bindebogen nicht auf die 3. Note sondern auf die 2. Note im Takt.

Sie können das hier oben sehen…

[dreht sich nach hinten um, um auf der projizierten Partiturseite die entsprechende Stellen zu zeigen]

…im 1. Takt ist der Bindebogen auf der 3. Note und im 2. Takt auf der 2. Note. Warum?

Weil sich da die Harmonie ändert.

Im 3. Takt ist kein Bindebogen – zunächst…

[spielt die 1. Hälfte des Takt 3]

…erst bei der Wiederholung…

[spielt die 2. Hälfte des Takt 3]

…kommt ein Bindebogen auf der 2. Note. Ich werde darauf nochmal Bezug nehmen.

Um das Ganze etwas plausibler darzustellen, mache ich jetzt eine Anleihe bei Thomas Mann. In seinem Roman „Doktor Faustus” tritt eine skurile Figur auf namens Johann Conrad Beißel. Das klingt fatal nach Johann Sebastian Bach.

Gebürtig aus der Pfalz war er in jungen Jahren nach Pennsylvania ausgewandert und hatte sich dort zum Haupt einer Gemeinde geriert, die sich „Wiedertäufer des Siebenten Tages von Ephrata” nannte. Und er speiste die Seelen der Seinen mit didaktischen Gesangstexten, die auf bekannte Kirchenmelodien zu singen waren.

Irgendwann kam es ihm aber in den Sinn, seine eigenen Texte in Musik zu setzen. Und weil er ein Mann der Tat war, so dekretierte er, daß unter allen Tönen Herren und Diener sein sollten. Kurzerhand hat er die Töne des Dreiklangs zu Meistern oder zu Herren ernannt, und alle übrigen Töne zu Dienertönen.

Auf die betonten Silben eines Textes sollten nun Herrentöne gesetzt werden und auf alle anderen unbetonten Silben die Dienertöne.

In diesem Licht gesehen, hat J. S. Bach offensichtlich die Dienertöne an Herrentöne angebunden.

Also, wenn ich jetzt nochmals spiele…

[spielt den Anfang des Préludes bis zur Note h3]

…Herrenton (h3). Die Note a3 ist ein Dienerton, kein akkordeigener Ton.

[spielt den 1. Takt zu Ende bis Takt 2]

Hier…

[spielt die Note e3]

…entsteht die 1. Ausnahme, denn er bindet jetzt 2 Herrentöne. Das…

[spielt die Note c4]

…ist der Grundton des Akkords (Subdominante). Aber, er gewichtet – anders als Herr Beißel – Bach gewichtet zwischen den Herrentönen, es sind also nicht alle gleich, weil hier die Terz (e4) wichtiger ist, die uns die neue Harmonie bekannt gibt.

[spielt nochmals den 2. Takt]

Und hier gibt es 3 Herrentöne, die nun wirklich nicht zu vereinen sind: Wir haben einmal den Grundton von G-dur, der bleibt als Orgelpunkt liegen, es ist eigentlich ein harmoniefremder Ton (in D-dur, der Dominante)…

[spielt die Dominante mit Septim c4]

…und das sind die beiden Töne der Dominante,…

[spielt fis3 und c4]

…die sich dann wieder in die Tonika auflöst.

[spielt die Auflösung]

Also in Takt 3 sind es 3 Töne, die Herrentöne sind, die sich nicht vereinbaren lassen, und die sind nicht gebunden.

Ich komme darauf zurück, warum in der 2. Takthälfte doch eine Bindung zu finden ist.

Nun, ist ja klar, welche Auswirkungen hat ein Bindebogen?

Ich schließe aus diesen ersten Takten des Prélude, daß diejenige Note, auf der der Bindebogen steht, hervorgehoben werden soll.

Wie das geschieht, ist dem Interpreten überlassen. Er kann die Note akzentuieren, sie lauter spielen, sie dehnen, also ein tenuto machen, oder er kann agogische Veränderungen machen, er kann sie etwas früher bringen oder später – das schreibt Bach nicht vor, aber er schreibt einen Bindebogen, welcher anzeigt, daß der 1. Ton eines Bindebogens wichtig ist.

Nun möchte ich noch eine Sache vorwegnehmen: Der Ton nach der Bindung ist auch wichtig. Und er ist um so wichtiger, je länger der Bindebogen ist. D. h., wenn wir einen ganz langen Bindebogen haben, dann ist diejenige Note nach dem langen Bindebogen um so mehr betont. Aber das werde ich gleich noch näher erklären, jetzt zunächst nochmal:

[spielt den 1. Takt bis zur 2. Note h3 der 2. Zählzeit]

Also, diese Note h3 (nach dem Bindebogen) wird auch betont.

[spielt weiter bis Takt 2]

Jetzt fragt man sich, nach den beiden gebundenen „Herrentönen”, nun ein „Dienerton” (h3): Ja, warum ist dieser „Dienerton” jetzt betont?

Der Grund liegt darin, daß wir es eigentlich mit 2 Harmonien zu tun haben. Wir haben zwar eindeutig eine Subdominante…

[spielt Subdominante]

…die auch die Note g enthält, wir haben aber gleichzeitig immer noch die Tonika, die auch die Note g hat.

Und im nächsten Takt werden wir sehen, daß wir es mit einem Orgelpunkt zu tun haben, daß wir tatsächlich mehrere Harmonien im Takt haben. Es ist deshalb gerechtfertigt, die Note h3 (in Takt 2) zu betonen, weil das die Terz dieses Grundtons (Orgelpunkt g2) ist.

Also, das ist kein Widerspruch (die Betonung der Note h3) sondern das macht Sinn.

Jetzt im 3. Takt haben wir das:

[spielt die ersten 3 Töne]

Diese 3 Töne stoßen sich gegenseitig ab, wir haben eine große Septim, die sich zur Note g3 auflösen müßte, und ein c4, das sich nach h3 auflösen müßte:

[spielt zweistimmig die Noten fis3/c4 und dann g3/h3]

Den Tritonus fis3/c4 kann man nicht binden,

Anmerkung:
Der Tritonus ist in den Suiten fast nie gebunden, da er aus 2 akkordeigenen Herrentönen besteht. In diesem Prélude tritt aber zuweilen eine Bindung der Noten fis3 und c4 respektive h2 und f3 auf. Diese Ausnahmen werden an den jeweiligen Stellen erklärt.

aber in der 2. Takthälfte werden diese Noten gebunden…

[spielt die 2. Takthälfte]

…weil Bach die Auflösung vorwegnimmt, die Note h4 wird nämlich betont, das ist die Auflösung (Terz der Tonika).

Dieser Takt wird später nochmals eine Rolle spielen, weil auf diese Artikulation (Bindebögen) wird nochmals Bezug genommen.

Es ist auch so, das werden wir auch noch sehen: Wenn zunächst im Takt kein Bindebogen da ist und dann ein Bindebogen folgt, wie hier im 3. Takt, dann bedeutet das immer eine emphatische Steigerung bei Bach – eine emphatische Steigerung des Ausdrucks.

Also, ich habe schon erwähnt, daß die Note nach dem Bindebogen auch betont wird.

Das hat physikalische Gründe. Weil die Lautstärke am Cello oder an der Geige hängt von der Strichgeschwindigkeit ab. Ein einfaches Beispiel: Bei einer Tonleiter, wenn ich 7 Töne auf einen Bogenstrich spiele und 1 Ton auf einen Bogenstrich bei gleicher Haarlänge spiele, dann ist der Einzelton zwangsläufig betont:

[spielt G-dur durch 2 Oktaven, steigend und fallend, jeweils 7 Noten im Abstrich und 1 Note im Aufstrich]

Diesen Effekt lernen natürlich Streicher zu kaschieren. Aber J. S. Bach nutzt diese spieltechnische Gegebenheit – seine Artikulation ist wirklich sehr ausgeklügelt,. Z. B. zeigt sich das in einem Takt der Allemande, dem Folgesatz hier. Da haben wir 13 Noten auf einen Bogenstrich, das ist also sehr extrem:

[spielt Takt 13 der Allemande in G-dur]

Das hat Gründe, weil wir haben zuerst die Tonikaparallele…

[spielt die 4 16tel-Noten der ersten Zählzeit]

…jetzt wird aber die Doppeldominante klar…

[spielt die Note cis3 und weiter bis zur Note a3]

…und das ist der Grundton der Doppeldominante (a3) und das die Septim…

[spielt g4]

…und löst sich auf nach D-dur.

Bach nutzt also diese physikalische Gegebenheiten der Bogentechnik ganz extrem.

Nun, die Urtextausgaben machen übereinstimmend aus den ersten Takten des Préludes nun folgendes:

[spielt die ersten Takte in den Fassungen der Urtextausgaben]

Immer einen Bindebogen über drei Noten zu Beginn der 1. und 2. Takthälfte, was eine monotone Baßlastigkeit bewirkt. Ja, es wird sogar abgelenkt, es wird Nebensächliches hervorgehoben, wie immer dieser Baßton g2 – und die Wechselnote, die nach dem Bindebogen kommt.

[demonstriert nochmals am Cello]

Das ist in etwa so, wie wenn man beim Elfmeterschießen ständig auf das falsche Tor zielen würde. (Publikum lacht)

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Ich unterbreche die Transkription meines Vortrags, um zusammenfassend zur Anfangskadenz mit Orgelpunkt g2 folgendes anzumerken:

Diese Grundform einer Kadenz, Tonika, Subdominante, Dominante mit Septim und Tonika, auf dem Grundton der Tonika als Orgelpunkt legt, mittels der Bindebögen ihren konstruktiven Aufbau frei.

Der 1. Takt ist harmonisch eindeutig, betont wird mittels der 2-B viermal die Terz h3 der Tonika.

Anmerkung:
Wenn ich vereinfachend von einem Zweier-Bindebogen (2-B) auf der Note h3 spreche, so ist damit gemeint, daß ein Bindebogen über 2 Noten mit der Note h3 beginnt.

Der 2. Takt ist harmonisch zweideutig. Er beherbergt die Tonika und die Subdominante. Betont wird mittels der 2-B die Terz e3 der Subdominante und die Terz h3 der Tonika.

Der 3. Takt enthält drei Harmonien: die Tonika (Grundton g2), die Subdominante (Grundton c4) und die Dominante (Terz fis3). Es findet sich deshalb in der 1. Takthälfte kein Bindebogen, da ein Bindebogen eine hierarchische Ordnung unter diesen Tonhöhen schaffen würde. Die 3 Tonhöhen stehen gleichberechtigt nebeneinander. Erst in der 2. Takthälfte führt der 2-B zu einer Betonung der Terz fis3 der Dominante und infolge der Anbindung der Note c4 zu einer Betonung der Terz h3 der Tonika. Die Auflösung der Dominante zur Tonika klingt hier somit schon an.

Die Hervorhebung der Note h3, in diesen 3 Anfangstakten hat noch eine weitreichendere Bedeutung, die im weiteren Verlauf des Prélude immer deutlicher wird: Die Tonikaparallele (e-moll) ist neben der Tonika in diesem Satz die zweitwichtigste Harmonie. Diese beiden Harmonien bilden so etwas wie 2 harmonische Gravitationsfelder. Der 2. Takt könnte sogar als Tonikaparallele mit Sextvorhalt c4 gehört werden. D. h. die Note c4 wäre in dieser harmonischen Deutung ein Dienerton (Vorhalt), der an den Grundton e3 angebunden ist und die Note h3 wäre tatsächlich ein betonter Herrenton.

Doch zu diesem harmonischen Doppelbezug im Teil 2 der Transkription bald mehr…

 

Analyse Teil 2

 

 

This is a translation of the post „nicht Artikulation, aber Harmonik“, Aug 12, 2013
by Dr. Marshall Tuttle.

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A New Perspective on the Music for Unaccompanied Violin and Cello by Johann Sebastian Bach

The slurs in the Anna Magdelana Bach copy of the Bach solo cello Suites are – contrary to conventional beliefs – not indications of articulation. Rather, they characterize harmonic processes and the dominance of harmony. This is a fact which has not been generally recognized.

Johann Sebastian Bach wrote these highly complex works not merely for one solo instrument, but specifically for a melody instrument. Superficially considered, this appears paradoxical. It is therefore not a defect that a harmony instrument is missing. On the contrary, adding a harmonization to the cello Suites is a priori  impossible.

The slurs therefore are not merely articulation markings, binding marks of a so-called legato. The slurs highlight pitches that are harmonic determinants. In sequences, for example, with repetitions of a motive at different pitch levels, harmonic pitches may shift within the motive. The slurs must inevitably shift within the motives to clarify these harmonic relationships.

The harmonic function of slurs stands in contrast to articulation. The noise component, the so-called “attack”, fades into the background. The slurs serve solely to indicate the relative importance of pitches. In this respect the use of slurs defines a third structural parameter in addition to pitch and rhythm.

J. S. Bach’s slurs proceed with no consideration for the meter. On first glance, this appears surprising. Often slurs stress notes that are metrically weak. The result is an agogically varied rhythm. The emphasis on strong beats characteristic of the motivic repetitions is contradicted by the bowings. Thus, an expressive tension is generated between the representation of harmony and notated rhythm. (As if “dance movements”…)

In the slurs in A. M. Bach’s copy the intentions of the composer are clearly manifested. These slurs show the cello Suites to be even more unconventional than is generally supposed. Historical performance practice is peripheral to understanding them. There is nothing comparable in the literature for violin or cello, and therefore no performance tradition for these works.

While no autograph of the cello Suites is preserved, there is an autograph of the solo violin works. In addition to Bach’s single autograph of the solo violin works, there is a copy made by A. M. Bach. The autograph seems to be an earlier version and A. M. Bach’s later version was not merely a copy of the earlier version. A significant period of time seems to have elapsed between the dates of the Autograph and the A. M. Bach copy, up to 10 years. Bach used this time for in-depth experiments on interpretation of his work. The copy of Bach’s solo violin works by A. M. Bach is an independent version that can only have been created and authorized by the composer himself.

Urtext editions of the Suites for solo cello all have to be revised. The standardization of slurs based on a generalized presumption of their function as articulations of motives is incorrect. As a result, about half of the commonly published slurs are inaccurate. The copy of A. M. Bach is only unclear in a few places with an error ratio of about 3%. This ratio is insignificant once one understands the principles behind these slurs. Those errors can be corrected. As an example of the copyist’s art it is both exemplary and authoritative.

Michael Bach

 

Als erstes Beispiel für die Diskrepanzen in der Deutung der Bindebögen möchte ich den allerersten Satz der Suiten für Violoncello als Beispiel heranziehen.

Die drei Ausgaben der Neuen Bachausgabe 1988 (Bärenreiter-Verlag, Kassel und VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig), des Verlags Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2000 und des G. Henle Verlags, München 2007 weichen relativ stark von den Angaben in Anna Magdalena Bachs Abschrift ab.

Die Korrekturen in rot geben meine Lesart der Bindebögen wieder. Für die Analyse sind die digitalen Scans der Abschrift, von der Staatsbibliothek zu Berlin zur Verfügung gestellt, eine unverzichtbare Voraussetzung.

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Der nächste Beitrag wird die Begründung für die richtige Setzung dieser Bindebögen in Anna Magdalena Bachs Abschrift liefern.

 Michael Bach

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Eine neue Sicht auf die Kompositionen für Violine und Cello solo von Johann Sebastian Bach

Die Bindebögen in der Abschrift von Anna Magdalena Bach sind – entgegen der herkömmlichen Auffassung – keinesfalls artikulatorische Bezeichnungen. Sie kennzeichnen hingegen die harmonischen Prozesse und unterstreichen somit die Dominanz der Harmonik. Dies ist ein einmaliger Fakt, der bislang nicht erkannt wurde.

Johann Sebastian Bach hat diese Werke mit ihrer hochkomplexen Harmonik eben nicht für ein Harmonieinstrument sondern dezidiert für ein Melodieinstrument komponiert – was, vordergründig betrachtet, paradox erscheint. Es ist demnach keineswegs als Mangel anzusehen, daß ein Harmonieinstrument fehlt. Im Gegenteil, eine Harmonisierung hinzuzufügen ist a priori unmöglich.

Bei den Bindebögen geht es also im Wesentlichen gerade nicht um Artikulation, um die Bindung von Noten, um ein sogenanntes Legato, sondern um die Hervorhebung von Tonhöhen, die harmonisch bestimmend sind. In Sequenzen beispielsweise, bei Wiederholungen eines Motivs auf einer anderen Tonstufe, verschieben sich die Tonhöhen, welche die Harmonik definieren, innerhalb dieses Motivs, so daß sich zwangsläufig die Setzung der Bindebögen dementsprechend verschiebt.

Die Harmoniebezogenheit der Bindebögen steht auch klanglich im Gegensatz zur Artikulation. Denn der Geräuschanteil, der sogenannte „Ansatz” eines Tons, tritt in den Hintergrund. Hier geht es alleinig um die Gewichtung der Tonhöhen, sprich Frequenzen, untereinander. Insofern ist die Setzung der Bindebögen ein strukturell bedeutender, dritter Hauptparameter neben Tonhöhe und Rhythmus.

J. S. Bach nimmt dabei keinerlei Rücksicht auf das Metrum. Auch dies ist zunächst verblüffend. Oftmals sind aufgrund der Bindebögen Tonhöhen betont, die auf metrisch schwachen Zählzeiten stehen. Dies führt zu einem agogisch variierten Rhythmus, so daß sogar das starre metrische Muster, d. h. die Betonung der starken Zählzeiten, außer Kraft gesetzt wird. Dadurch entsteht eine expressive Spannung zwischen der klanglichen Darstellung der Harmonik und des notierten Rhythmus. (Von wegen: „Tanzsätze”…)

Mit den Bindebögen in A. M. Bachs Abschrift manifestiert sich deutlich die Intention von J. S. Bach, die Lesart des Komponisten eben. Die Bindebögen zeigen, daß diese Solowerke noch weitaus unkonventioneller sind, als gemeinhin vermutet wird. Historische Aufführungspraxis ist peripher. Es gibt nichts Vergleichbares in der Literatur für Violine und Cello, also auch keine Aufführungstradition für diese Werke.

Während von den Cellosuiten kein Autograph erhalten geblieben ist, existiert von den Violinwerken hingegen, neben der Abschrift von A. M. Bach, eine einzige Version in J. S. Bachs eigener Handschrift. Es muß sich dabei um eine Erstfassung handeln, von der A. M. Bach offensichtlich nicht abgeschrieben hat. Schließlich liegen bis zu 10 Jahre zwischen der Komposition und dieser Abschrift, ein langer Zeitraum, den J. S. Bach selbst am Instrument nutzte für eingehende Experimente zur vertiefenden Interpretation seiner Werke. Die Abschrift der Violinsolowerke von A. M. Bach ist eine eigenständige Fassung, die nur vom Komponisten selbst erstellt und autorisiert sein kann.

Die Urtext-Ausgaben der Suiten für Cello müssen allesamt revidiert werden. Die Vereinheitlichung der Bindebögen, die auf einem traditionellen Verständnis ihrer Funktion als Artikulation von Motiven beruht, ist irreführend. Daraus resultiert, daß ca. die Hälfte der redigierten Bindebögen falsch ist. Die Abschrift von A. M. Bach ist hingegen nur in wenigen Fällen unklar und hat einen Fehlerquotient von ca. 3%, – der, versteht man die Prinzipien der Setzung der Bindebögen, nicht ins Gewicht fällt, weil diese Fehler korrigiert werden können. Es handelt sich also um eine sehr gute, vorbildliche Schreibleistung.

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Der nächste Beitrag in diesem Blog widmet sich dem Prélude aus der Suite in G-dur für Violoncello solo.

Michael Bach