Musik? Musikausbildung??

Germany

Dies ist ein Beitrag, der im Jahr 2001 entstand für das Buch “Anfänge” *) von Marion Saxer.

Er beinhaltet drei Themen, die im Rahmen dieses Blogs eine Rolle spielen:

die Mehrstimmigkeit am Streichinstrument,

Intonation, Differenztöne und Mikrotonalität,

erster Kontakt mit zeitgenössischer Musik
(B. A. Zimmermann, “Vier kurze Studien”)

*)
Anfänge,
Erinnerungen zeitgenössischer Komponistinnen und Komponisten an ihren frühen Instrumentalunterricht

Herausgegeben von Marion Saxer. Wolke Verlag Hofheim 2003. ISBN 3-936000-08-5


 New York City 1967
Michael Bach Bachtischa, New York City  (1967)

 

Michael Bach Bachtischa

Musik? Musikausbildung??

 

Mit 9 Lebensjahren, als frisch gebackener Celloschüler der Jugendmusikschule Worms, hatte jede herannahende Cellostunde noch etwas Märchenhaftes für mich. Musik als Phänomen an sich war bis vor kurzem noch gar nicht in mein Bewusstsein eingedrungen. Die Welt der Klänge war unbekannt, spekulativ, schwerelos, nicht greifbar, – und jetzo, mehr oder weniger per Zufall, von Außen angeregt, weil als freiwilliges Fach angeboten, das den schulmäßigen Lernstoff bereicherte, sollte ich mich mit ihr fassbar auseinandersetzen? Es wurde eine „Celloschule” benutzt, ein Heft, das stufenweise Einblick in höhere Cellotechniken gewährte. Neugierig las ich vor und entdeckte eine Übung, die drei- und vierstimmige Akkorde beinhaltete. Noch heute sehe ich diese Akkorde, auf C-dur basierend, sehr deutlich vor meinem geistigen Auge. Das war eine Überraschung, mit so etwas hatte ich gar nicht gerechnet. Es waren beeindruckende Zeichen, die sich hoch auftürmten. Ich malte mir aus, einen Effekt erzielen zu können, wie wenn vier Saiten auf einmal angezupft werden – nur eben viel klangvoller, da das Notenbild ja suggerierte, dass die Saiten gleichzeitig und kontinuierlich mit dem Bogen (Auf- und Abstrich) angestrichen werden sollten… Doch eine leise Unsicherheit mischte sich in die hoffnungsvollen Reverien: „Wie soll das bloß gehen?” dachte ich. Denn so viel war mir klar, eine Lösung dieser Aufgabe konnte nicht mit rechten Dingen zugehen. Um die verbleibenden Wochen bis zur Offenbarung, wie diese Akkorde gespielt werden sollten, abzukürzen, übte ich etwas motivierter. Die Stunde kam, – aufmerksame Stille, – der Cellolehrer verkündete: „Ganz einfach: spiele zuerst die unteren beiden Noten, dann die oberen zwei.” -Ach du mein liebes Lieschen! Es dauerte einige Schrecksekunden bis ich begriff, dass das nun alles sein sollte. Irgendwie stand ich da wie ein begossener Pudel. Denn volltönende Akkorde am Cello hatte ich erwartet, und das sind sie auf diese Art und Weise kaum. Im Gegenteil, dieser Habitus der Akkordbrechung ist mit viel Geräuschhaftem verbunden. Andererseits musste ich mir sagen: „Was hast du eigentlich erwartet? Zauberei?” Dass diese Aufgabe, richtige Akkorde zu spielen, mit dem zur Verfügung stehenden Instrumentarium: gewölbter Steg und gerader Bogen, nicht zu bewältigen war (betrachtet man den Sachverhalt unter rein geometrischen Gesichtspunkten), akzeptierte ich und ließ es auf sich beruhen, – und übte nach dieser Ernüchterung zum gerechten Ausgleich wieder etwas weniger.

 

Wenige Jahre später stand die Teilnahme bei „Jugend musiziert” an. Dass es im Reich der Musik derart beengende, auf gewisse Kriterien verengte Wettbewerbe gibt, befremdete mich anfangs, doch wurde mir diese Tatsache zunächst erfolgreich eingetrichtert. Der damalige Musikschulleiter, selbst Geiger und übrigens glühender Verehrer von Flesch und Szeryng, übernahm kurzerhand vom ehrwürdigen Cellolehrer (ehemals Solocellist der Pfälzischen Staatsphilharmonie) meine Vorbereitung hierzu. Was das praktisch bedeutete, stellte sich sofort heraus: an manchen Wochentagen um 5 Uhr in der Früh aufstehen. Dann an der Unterrichtsstätte gegen 6 Uhr Einzelunterricht bis zur ersten Schulstunde im Gymnasium. An schmerzende Augen bei Neonlicht, betäubte Ohren und von der Herbstkälte steife Finger erinnere ich mich. Meine Erinnerungsnase meldet ihrerseits einen mit diesen Unterweisungen untrennbar verbundenen Rasierwasserduft vermischt mit einem adventlichen Mandarinengeruch des fortwährend frühstückenden Lehrers. Sonntags waren „mildere” Zeiten angesetzt, dafür aber länger, nämlich von 8 bis 12 Uhr. Es galt die Parole: durchhalten oder aufgeben, und zwar auf beiden Seiten, auf der Seite des Lernenden, und der des Lehrenden.

Ein Hauptthema dieser Unterweisung war Intonation. Die Korrekturen, oder sagen wir besser die Schreie „Zu hoch! Tiefer! Noch tiefer!! Zu tief!!!”, die mich jedes Mal schon im Voraus zusammenfahren ließen (das Gebrüll war im Wiederholungsfall um so ärger), leuchteten mir lange Zeit überhaupt nicht ein, sie waren völlig unkalkulierbar. Es stellte sich keine gehörsmäßige Orientierung ein, die fein genug war, dem so großen Übel der falschen Intonation abzuhelfen: was natürlich voraussetzte, dass man ihr zu aller erst auf die Schliche kommen musste. Bis ich eines Tages scheinbar begriff (welch’ Wunder, denn die brüsken Reaktionen des Lehrers wurden – spärlicher!?), dass das intonatorische Feingefühl mit der Obertonstruktur der Klänge zu tun hatte, d.h. gleichermaßen mit der optimalen Resonanz des Instruments. Ein Prinzip also, das auf der reinen Stimmung basiert. Auf einmal hörte ich sozusagen auf einer höheren Ebene, hörte das obertönige Zusammenklingen der gespielten Grundtöne, ihr Zusammenpassen und -wirken. Auch bemerkte ich in der Folgezeit, dass Tonhöhen nicht absolut „richtig” sein können, sondern relativ sind, um so eher, je genauer man hinhörte. Jahre später, konkret ausgelöst durch den Versuch Morton Feldmans vieldeutige mikrotonale, enharmonische Notationen zu deuten, beschäftigte ich mich mit verschiedenen Tonsystemen erneut, wobei die systematische Darlegung der Partialtöne am Cello ein hauptsächliches Ergebnis davon war. Die Untersuchung von Differenztönen, die „Zwischentöne” aus der Differenz zweier oder mehrerer Frequenzen, ist ebenfalls ein Ergebnis dieser Hörerfahrung. In Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe entstand in den 90er Jahren ein Computerprogramm, das speziell Differenztöne erkennt, synthetisch produziert und welches für eigene Kompositionen Verwendung findet.

 

Ein drittes einprägsames Erlebnis war die erstmalige Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik. Unglaublich aber wahr: mein erster Besuch bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1976 musste weitgehend geheim bleiben. (Damals, als 18jähriger Gymnasiast, war ich dort einer der jüngsten Teilnehmer und der einzige Cellostudent.) Ich weiß auch nicht mehr, ob ich Professor Mantel, meinem damaligen Cellolehrer in Frankfurt, von meiner Absicht scheu erzählte. Warum? Weil die Neue Musik bei vielen Lehrern zu Unrecht im Verruf stand, gar noch immer steht, die hart erarbeitete Instrumentaltechnik zu verderben. Punkt. Mein Interesse an Neuer Musik wurde antizipatorisch von meiner Begeisterung für die zeitgenössische Kunst genährt. Die Vermutung lag ja nahe, dass wenn die zeitgenössische Produktion der visuellen Kunst, Architektur, Literatur usf. relativ anerkannt und spannend ist, dann kann es in der avantgardistischen Musik nicht viel anders aussehen… Von der Neuen Musik hatte ich keine Ahnung, die Vorurteile meiner Lehrer waren einfach zu stark, eben zu behindernd, als dass ich durch ihr Vorbild einen anregenden Zugang zur musikalischen Gegenwart hätte erlangen können. Darmstadt war eine Offenbarung sondergleichen: Ich lernte neue Partituren zu lesen und auszuführen, machte mich mit neuen Cellotechniken vertraut, traf lebende Komponisten jeglichen Alters!

Das erste Solowerk, das mich in seinen Bann schlug, war Bernd Alois Zimmermanns Vier kurze Studien (komponiert 1970). Für die zweite Studie mit Pizzicato-Tönen, worin ebenso Flageolett-Töne gezupft werden sollten, erfand ich eine neue Pizzicato-Technik, die sich bis heute trefflich bewährt. Ich sah, dass es noch keine befriedigende Technik für diese neuartige spieltechnische Aufgabenstellung gab, dass zudem die mir anempfohlene Ausführung, oder sagen wir „Notlösung”, in der Nähe des Stegs zu zupfen, fragwürdig, weil klanglich unzuverlässig und dürftig, war. Die physikalische Analyse des Problems führte wie von selbst zu dessen Bewältigung: der Spieler zupft schlichtweg am anderen Ende der Saite, also hinter der linken Griffhand, was zugegebenermaßen ungewöhnlich und erlernungsbedürftig ist. Man wird aber nach einiger Übung mit einem von Nebengeräuschen freien, schwebend glockenreinen Klang belohnt. (Die Spielanweisung in den Noten heißt ausdrücklich „klingen lassen”.) Als ich, noch im Herbst des Jahres 1976 in einem Konzert in Worms dieses Werk spielte, waren viele meiner Anhänger aus der vertrauten Zuhörerschar entsetzt. Zum ersten Mal musste ich erfahren, dass das Eintreten für Neues, das ich für selbstverständlich und verdienstvoll hielt, von konventionellen, biederen Zeitgenossen unmittelbar aggressiv geahndet wurde. Einer meiner Lehrer am Gymnasium fühlte sich sogar bemüßigt, mir kurz darauf das Buch Musikalische Umweltverschmutzung von Peter Jona Korn zu schenken, auf dessen Cover, Industrieschlote imitierend, rauchende Stürze der Blechblasinstrumente abgebildet waren. Der Erzieher hoffte, ich würde meinen Irrweg verlassen – noch war ich ja erst am Anfang desselben – und mich durch die Polemiken des Buchs – in seinen Augen gewiss „Wahrheiten” – überzeugen lassen. Ich las die unterhaltsame Lektüre amüsiert und darüber verwundert, wie es zu so vielen Mißverständnissen, die überdies die Ehre hatten, noch mit erheblichen Aufwand gedruckt zu werden, überhaupt kommen konnte. „Zu spät für euch, leider zu spät”, dachte ich „Wie gut, dass meine Absicht, die Darmstädter Ferienkurse zu besuchen, verheimlicht worden war. Sonst hätte man mich erst gar nicht ziehen lassen.”

 

 

 

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