Michael Bach

In Gedenken an Lorin Maazel (+ 13. Juli 2014) veröffentliche ich eine Tonaufnahme in Ausschnitten und eine Transkription derselben, die unser Treffen in München 1999 in Sachen BACH.Bogen dokumentiert.

Lorin Maazel, Andreas Röhn und Michael Bach, Gasteig München am 07. September 1999

 

Lorin Maazel wurde auf meinen Rundbogen aufmerksam, als er mein erstes Arbeitstreffen mit Mstislaw Rostropowitsch in Berlin 1998 am Rande mitbekam. Er dirigierte damals in der Berliner Philharmonie sein eigenes Werk „Musik für Violoncello und Orchester“.

Die Demonstration meines Rundbogens in München belegt die allererste Reaktion von Lorin Maazel auf diese instrumentaltechnische Neuerung. Gleichermaßen ist hier eine Entwicklungsstufe des BACH.Bogen festgehalten, die als historisch eingestuft werden kann. Denn bereits 2 Jahre später stellte ich in Paris das neue Modell des BACH.Bogens vor, das das Vorgängermodell ablöste und sich bis heute bewährt.

Für Lorin Maazel komponierte ich „3 Pitches, 11 Sounds” (2000) für Violine mit Rundbogen.

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Michael Bach: Wie Sie wollen …

Sie können auch einstimmig spielen mit relativ lockerer Haarspannung.

Das gibt natürlich …

(demonstriert am Cello)

… einen anderen Ton, wenn Sie mit lockeren Haaren einstimmig spielen.

Lorin Maazel: Also, natürlich, was kann man sagen: man muß es ausprobieren.

Und, es ist eine Frage, ob ich zwei Rundbögen bei mir zu Hause behalten könnte für einige … ich weiß nicht, wie lange ich in München … ich bleibe in München noch 5 Tage und in Europa noch 10 Tage. Dann bin ich in den Vereinigten Staaten und komme nicht zurück vor Januar.

Aber ich brauche nur ca. 2 Tage, aber jetzt bin ich zu beschäftigt. Aber im Prinzip interessiert mich das. Viel besser wäre es, das anzuschauen im Januar, wenn ich hier für 6 Monate bin. Dann kann ich in aller Ruhe, vielleicht einen Monat lang 1 bis 2 Bögen behalten. Dann kann ich sehen, was ich damit anfangen kann.

Weil, ich bin ein großer Bach-Verehrer, ich spiele alle diese Sachen, und bin immer unglücklich, mit allen Lösungen, also das Arpeggieren …

Mein Steg ist ziemlich flach, ich habe eine gute Geige, und ich kriege 3 Noten mühelos, aber 4 kann man nicht (lacht).

MB: Aber 3 Noten …

LM: … ziemlich im forte.

MB: … kräftig.

LM: Und wenn ich also leise spielen soll …

(MB demonstriert leise Akkorde am Cello)

LM: Sie machen diese Bogenwechsel ganz geschickt. Das kann nicht einfach sein … an der Spitze …

MB: An der Spitze ist es am Schwierigsten.

(demonstriert am Cello)

LM: Eine Gelenkbewegung kann man kaum machen, nicht wahr?

MB: An der Geige ist das anders. Aber mit diesem Bogen geht es besser … weil die Haltung ist derjenigen des normalen Bogen angenähert. Das war das Ziel. Die Frage ist, also meine Frage an Sie wäre: Sollte man da noch etwas verändern?

Also das sind jetzt ganz frische Prototypen, die gerade lackiert und noch in der Versuchsphase sind.

LM: Die echten alten Rundbögen, die sind nicht mehr zu benutzen, oder?

MB: Ich kenne keinen.

LM: (lacht) Die sind nicht …

MB: Ich habe nie einen gesehen. Also es gibt Skulpturen, Steinskulpturen …

LB: Fotografien …

MB: Aber diese Rundbögen hatten keine Mechanik am Griff.

LM: Man mußte das dann mit dem Daumen …

Ich habe mal gesehen, daß man den Bogen umkehrt …

MB: Ja, ja, Paganini …

LM: Ja.

MB: … hat solche Experimente gemacht. An der Geige geht das, am Cello nicht. Er hat so mehrstimmig gespielt. Es gibt Skizzen von ihm. Sehr interessant. Ich weiß nicht, ob Sie das kennen?

LM: Ja, ich habe so etwas gesehen. Ich habe auch so etwas probiert, wo man eigentlich die Geige und den Bogen so hält, man muß den Frosch lösen, die Geige kommt dazwischen (zwischen Bogenhaare und Bogenstange), und dann spielt man so (demonstriert ohne Instrument).

Es ist erstaunlich, wieviele Noten man gleichzeitig spielen kann.

Warum haben Sie das hier …

MB: Ich muß … (demonstriert am Cello) hier hochziehen können … mit dem kleinen Finger.

LM: Ach so. Also man braucht …

MB: Einen Halt braucht man, ob der so groß sein muß, das ist eine andere Frage.

LM: So … aha … ich habe verstanden. Irgendwo muß die Hand stabil sein. Hier … und diese Bewegung kann man dann leichter machen. Ich verstehe.

MB: Das andere Problem war, daß die Hand verrutschen könnte. Deswegen dieser Anschlag.

LM: OK, geben Sie mir bitte zum Spielen so ca. 3 Bögen verschiedener Art. Ich spiele mit einem ziemlich leichten Bogen. Also, ich glaube nicht, daß es ein so großer Unterschied ist.

Aber es würde mich interessieren. Ich habe ein Treffen mit Geigern, … und wie das (der Rundbogen) klingt auf einer guten Geige.

MB: (nimmt einen anderen Prototypen) Dieser Bogen ist besser, er bietet mehr Halt. Ich denke, man könnte einen hochgewölbten Bogen machen mit diesem Griff.

LM: OK, wir versuchen das. Und dann auch mal mit diesem Griff. Ja, OK. Machen wir so. Und ich werde das probieren, weil es mich sehr interessiert (lacht).

Kennen Sie Professor Röhn?

MB: Ja, vom Namen.

(LM holt Herrn Andreas Röhn, 1. Konzertmeister der Münchner Philharmoniker in den Raum.)

LM: (zu Andreas Röhn) Ich möchte Ihnen etwas zeigen.

AR: Ja, gerne.

LM: Das ist Herr Bach, das ist Herr Röhn.

MB: Ich kenne Ihre Aufnahme von Rudi Stephan (Violinkonzert).

AR: Ja, habe ich oft gespielt.

LM: Ein ausgezeichneter Cellist und, er hat sich in Bachbögen spezialisiert und … es ist erstaunlich … er hat verschiedene Modelle entworfen …

(MB demonstriert am Cello)

MB: Das ist der flachgewölbte Bogen … und der hochgewölbte …

LM: Es ist ein erstaunlicher Klang.

MB: … klingt so (demonstriert): vierstimmig bis zur Spitze.

LM: Da kann man Akkorde leise spielen.

AR: Ja, da muß man links unglaublich fit sein.

LM: Ich habe (den Rundbogen) bislang noch nicht gespielt, ich habe versucht …

AR: Ich kann es überhaupt nicht …

LM: Ja, aber man muß ihn nur 2 Minuten anfassen und man traut sich … ich habe es auf der Hand gespürt (LM probierte ohne Geige den Rundbogen ersatzweise auf der linken Hand zu führen) und nach 2 Minuten habe ich doch ein bischen verstanden (lacht).

Am Anfang glaubt man, es ist überhaupt nicht möglich … und dann bemerkt man, daß …

AR: Und das, sind das verschiedene Modelle?

MB: Ja, es sind alles verschiedene Modelle.

LM: Und damit kann man den Bogen im Griff behalten. Ich lasse Sie beide (lachen).

 

 

Dies ist ein Beitrag, der im Jahr 2001 entstand für das Buch “Anfänge” *) von Marion Saxer.

Er beinhaltet drei Themen, die im Rahmen dieses Blogs eine Rolle spielen:

die Mehrstimmigkeit am Streichinstrument,

Intonation, Differenztöne und Mikrotonalität,

erster Kontakt mit zeitgenössischer Musik
(B. A. Zimmermann, “Vier kurze Studien”)

*)
Anfänge,
Erinnerungen zeitgenössischer Komponistinnen und Komponisten an ihren frühen Instrumentalunterricht
Herausgegeben von Marion Saxer. Wolke Verlag Hofheim 2003. ISBN 3-936000-08-5

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Michael Bach Bachtischa, New York City  (1967)

 

Michael Bach Bachtischa

Musik? Musikausbildung??

 

Mit 9 Lebensjahren, als frisch gebackener Celloschüler der Jugendmusikschule Worms, hatte jede herannahende Cellostunde noch etwas Märchenhaftes für mich. Musik als Phänomen an sich war bis vor kurzem noch gar nicht in mein Bewusstsein eingedrungen. Die Welt der Klänge war unbekannt, spekulativ, schwerelos, nicht greifbar, – und jetzo, mehr oder weniger per Zufall, von Außen angeregt, weil als freiwilliges Fach angeboten, das den schulmäßigen Lernstoff bereicherte, sollte ich mich mit ihr fassbar auseinandersetzen? Es wurde eine „Celloschule” benutzt, ein Heft, das stufenweise Einblick in höhere Cellotechniken gewährte. Neugierig las ich vor und entdeckte eine Übung, die drei- und vierstimmige Akkorde beinhaltete. Noch heute sehe ich diese Akkorde, auf C-dur basierend, sehr deutlich vor meinem geistigen Auge. Das war eine Überraschung, mit so etwas hatte ich gar nicht gerechnet. Es waren beeindruckende Zeichen, die sich hoch auftürmten. Ich malte mir aus, einen Effekt erzielen zu können, wie wenn vier Saiten auf einmal angezupft werden – nur eben viel klangvoller, da das Notenbild ja suggerierte, dass die Saiten gleichzeitig und kontinuierlich mit dem Bogen (Auf- und Abstrich) angestrichen werden sollten… Doch eine leise Unsicherheit mischte sich in die hoffnungsvollen Reverien: „Wie soll das bloß gehen?” dachte ich. Denn so viel war mir klar, eine Lösung dieser Aufgabe konnte nicht mit rechten Dingen zugehen. Um die verbleibenden Wochen bis zur Offenbarung, wie diese Akkorde gespielt werden sollten, abzukürzen, übte ich etwas motivierter. Die Stunde kam, – aufmerksame Stille, – der Cellolehrer verkündete: „Ganz einfach: spiele zuerst die unteren beiden Noten, dann die oberen zwei.” -Ach du mein liebes Lieschen! Es dauerte einige Schrecksekunden bis ich begriff, dass das nun alles sein sollte. Irgendwie stand ich da wie ein begossener Pudel. Denn volltönende Akkorde am Cello hatte ich erwartet, und das sind sie auf diese Art und Weise kaum. Im Gegenteil, dieser Habitus der Akkordbrechung ist mit viel Geräuschhaftem verbunden. Andererseits musste ich mir sagen: „Was hast du eigentlich erwartet? Zauberei?” Dass diese Aufgabe, richtige Akkorde zu spielen, mit dem zur Verfügung stehenden Instrumentarium: gewölbter Steg und gerader Bogen, nicht zu bewältigen war (betrachtet man den Sachverhalt unter rein geometrischen Gesichtspunkten), akzeptierte ich und ließ es auf sich beruhen, – und übte nach dieser Ernüchterung zum gerechten Ausgleich wieder etwas weniger.

 

Wenige Jahre später stand die Teilnahme bei „Jugend musiziert” an. Dass es im Reich der Musik derart beengende, auf gewisse Kriterien verengte Wettbewerbe gibt, befremdete mich anfangs, doch wurde mir diese Tatsache zunächst erfolgreich eingetrichtert. Der damalige Musikschulleiter, selbst Geiger und übrigens glühender Verehrer von Flesch und Szeryng, übernahm kurzerhand vom ehrwürdigen Cellolehrer (ehemals Solocellist der Pfälzischen Staatsphilharmonie) meine Vorbereitung hierzu. Was das praktisch bedeutete, stellte sich sofort heraus: an manchen Wochentagen um 5 Uhr in der Früh aufstehen. Dann an der Unterrichtsstätte gegen 6 Uhr Einzelunterricht bis zur ersten Schulstunde im Gymnasium. An schmerzende Augen bei Neonlicht, betäubte Ohren und von der Herbstkälte steife Finger erinnere ich mich. Meine Erinnerungsnase meldet ihrerseits einen mit diesen Unterweisungen untrennbar verbundenen Rasierwasserduft vermischt mit einem adventlichen Mandarinengeruch des fortwährend frühstückenden Lehrers. Sonntags waren „mildere” Zeiten angesetzt, dafür aber länger, nämlich von 8 bis 12 Uhr. Es galt die Parole: durchhalten oder aufgeben, und zwar auf beiden Seiten, auf der Seite des Lernenden, und der des Lehrenden.

Ein Hauptthema dieser Unterweisung war Intonation. Die Korrekturen, oder sagen wir besser die Schreie „Zu hoch! Tiefer! Noch tiefer!! Zu tief!!!”, die mich jedes Mal schon im Voraus zusammenfahren ließen (das Gebrüll war im Wiederholungsfall um so ärger), leuchteten mir lange Zeit überhaupt nicht ein, sie waren völlig unkalkulierbar. Es stellte sich keine gehörsmäßige Orientierung ein, die fein genug war, dem so großen Übel der falschen Intonation abzuhelfen: was natürlich voraussetzte, dass man ihr zu aller erst auf die Schliche kommen musste. Bis ich eines Tages scheinbar begriff (welch’ Wunder, denn die brüsken Reaktionen des Lehrers wurden – spärlicher!?), dass das intonatorische Feingefühl mit der Obertonstruktur der Klänge zu tun hatte, d.h. gleichermaßen mit der optimalen Resonanz des Instruments. Ein Prinzip also, das auf der reinen Stimmung basiert. Auf einmal hörte ich sozusagen auf einer höheren Ebene, hörte das obertönige Zusammenklingen der gespielten Grundtöne, ihr Zusammenpassen und -wirken. Auch bemerkte ich in der Folgezeit, dass Tonhöhen nicht absolut „richtig” sein können, sondern relativ sind, um so eher, je genauer man hinhörte. Jahre später, konkret ausgelöst durch den Versuch Morton Feldmans vieldeutige mikrotonale, enharmonische Notationen zu deuten, beschäftigte ich mich mit verschiedenen Tonsystemen erneut, wobei die systematische Darlegung der Partialtöne am Cello ein hauptsächliches Ergebnis davon war. Die Untersuchung von Differenztönen, die „Zwischentöne” aus der Differenz zweier oder mehrerer Frequenzen, ist ebenfalls ein Ergebnis dieser Hörerfahrung. In Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe entstand in den 90er Jahren ein Computerprogramm, das speziell Differenztöne erkennt, synthetisch produziert und welches für eigene Kompositionen Verwendung findet.

 

Ein drittes einprägsames Erlebnis war die erstmalige Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik. Unglaublich aber wahr: mein erster Besuch bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1976 musste weitgehend geheim bleiben. (Damals, als 18jähriger Gymnasiast, war ich dort einer der jüngsten Teilnehmer und der einzige Cellostudent.) Ich weiß auch nicht mehr, ob ich Professor Mantel, meinem damaligen Cellolehrer in Frankfurt, von meiner Absicht scheu erzählte. Warum? Weil die Neue Musik bei vielen Lehrern zu Unrecht im Verruf stand, gar noch immer steht, die hart erarbeitete Instrumentaltechnik zu verderben. Punkt. Mein Interesse an Neuer Musik wurde antizipatorisch von meiner Begeisterung für die zeitgenössische Kunst genährt. Die Vermutung lag ja nahe, dass wenn die zeitgenössische Produktion der visuellen Kunst, Architektur, Literatur usf. relativ anerkannt und spannend ist, dann kann es in der avantgardistischen Musik nicht viel anders aussehen… Von der Neuen Musik hatte ich keine Ahnung, die Vorurteile meiner Lehrer waren einfach zu stark, eben zu behindernd, als dass ich durch ihr Vorbild einen anregenden Zugang zur musikalischen Gegenwart hätte erlangen können. Darmstadt war eine Offenbarung sondergleichen: Ich lernte neue Partituren zu lesen und auszuführen, machte mich mit neuen Cellotechniken vertraut, traf lebende Komponisten jeglichen Alters!

Das erste Solowerk, das mich in seinen Bann schlug, war Bernd Alois Zimmermanns Vier kurze Studien (komponiert 1970). Für die zweite Studie mit Pizzicato-Tönen, worin ebenso Flageolett-Töne gezupft werden sollten, erfand ich eine neue Pizzicato-Technik, die sich bis heute trefflich bewährt. Ich sah, dass es noch keine befriedigende Technik für diese neuartige spieltechnische Aufgabenstellung gab, dass zudem die mir anempfohlene Ausführung, oder sagen wir „Notlösung”, in der Nähe des Stegs zu zupfen, fragwürdig, weil klanglich unzuverlässig und dürftig, war. Die physikalische Analyse des Problems führte wie von selbst zu dessen Bewältigung: der Spieler zupft schlichtweg am anderen Ende der Saite, also hinter der linken Griffhand, was zugegebenermaßen ungewöhnlich und erlernungsbedürftig ist. Man wird aber nach einiger Übung mit einem von Nebengeräuschen freien, schwebend glockenreinen Klang belohnt. (Die Spielanweisung in den Noten heißt ausdrücklich „klingen lassen”.) Als ich, noch im Herbst des Jahres 1976 in einem Konzert in Worms dieses Werk spielte, waren viele meiner Anhänger aus der vertrauten Zuhörerschar entsetzt. Zum ersten Mal musste ich erfahren, dass das Eintreten für Neues, das ich für selbstverständlich und verdienstvoll hielt, von konventionellen, biederen Zeitgenossen unmittelbar aggressiv geahndet wurde. Einer meiner Lehrer am Gymnasium fühlte sich sogar bemüßigt, mir kurz darauf das Buch Musikalische Umweltverschmutzung von Peter Jona Korn zu schenken, auf dessen Cover, Industrieschlote imitierend, rauchende Stürze der Blechblasinstrumente abgebildet waren. Der Erzieher hoffte, ich würde meinen Irrweg verlassen – noch war ich ja erst am Anfang desselben – und mich durch die Polemiken des Buchs – in seinen Augen gewiss „Wahrheiten” – überzeugen lassen. Ich las die unterhaltsame Lektüre amüsiert und darüber verwundert, wie es zu so vielen Mißverständnissen, die überdies die Ehre hatten, noch mit erheblichen Aufwand gedruckt zu werden, überhaupt kommen konnte. „Zu spät für euch, leider zu spät”, dachte ich „Wie gut, dass meine Absicht, die Darmstädter Ferienkurse zu besuchen, verheimlicht worden war. Sonst hätte man mich erst gar nicht ziehen lassen.”