Bevor ich mit John Cage und dem ersten Konzert mit Rundbogen in Huddersfield fortfahre, möchte ich vorab auf einige wichtige Aspekte, die für mich in der zweiten Häfte der 80er Jahre eine Rolle spielten und die die entscheidenden Weichen für meine zukünftige Arbeit stellten, erklärend eingehen. Jeder einzelne Themenkomplex wird in Zukunft näher ausgeführt werden.

Produktion der „Pression” von Helmut Lachenmann
1988 im Aufnahmestudio des CCAM in Nancy, France

 

1985 wurden im Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des SWF in Freiburg die ersten digitalen Verzögerungsmaschinen angeschafft. Der damalige Leiter Hans-Peter Haller lud mich 1985/86 ein, um anhand von Karlheinz Stockhausens „SOLO für Melodieinstrument und Rückkopplung” (1965) eine live-elektronische Fassung mithilfe dieser neuen Verzögerungsmaschinen zu erarbeiten.

Als Interpret war ich mit der völlig neuen Herausforderung konfrontiert, nicht nur mit den Lautsprecherwiedergaben des eigenen Spiels zu kommunizieren sondern gleichzeitig am Cello dasjenige Klangmaterial vorsorglich zu produzieren, was im weiteren Verlauf des Stücks zur Grundlage für musikalische Aktionen werden soll. Dieses ständige in-die-Zukunft-hineindenken, in größeren Zeiträumen bis zu einer halben Minute Dauer, war die eigentliche neue Erfahrung und charakterisiert für mich die Aufführungssituation von „SOLO“.

 

Bernd Alois Zimmermanns gesamtes Oeuvre für Cello umfaßt zentrale Werke unseres Instruments. Seine „Sonate für Cello solo” (1960) ist für mich ein Pendant zu Stockhausens „SOLO”, weil auch hier die zeitliche Organisation des Klangmaterials in gewisser Weise frei angelegt ist. Die Urfassung spiegelt das wieder, indem die einzelnen Phrasen des Werks kaleidoskopartig für jede Aufführung individuell umgruppiert werden können. Zimmermann prägte den Begriff „Kugelgestalt der Zeit”, womit gemeint ist, daß Vergangenheit und Zukunft in unserem Bewußtsein eine Einheit bilden und somit der Zeitverlauf nicht simpel als eine lineare Entwicklung anzusehen ist.

Eine meiner Interpretationen dieses Werks für Tonträger war eine räumliche Aufnahme, d. h. ich übertrug die strengen, seriell angelegten Tempoangaben für die einzelnen Phrasen auf genaue Standorte im Raum. Im Studio wurden diese Fragmente zusammengefügt.

Eine filmische Interpretation nach ähnlichen Vorstellungen war auch konzipiert, wurde aber leider nicht ausgeführt.

 

Um 1986 beschäftigte mich auch die Idee, Solowerke für Cello in alternativen Versionen zu produzieren. Beispielsweise nahm ich für den WDR in Köln zwei konzeptuell unterschiedliche Versionen der „Pression” von Helmut Lachenmann auf. Zwei Jahre später erfolgte im Studio des CCAM Nancy eine ähnliche Aufnahmesession. Dieses in Noten und Aktionsschrift notierte Stück, das visuelle Komponenten mit einschließt, ja von der Relation zwischen den akustischen, haptischen und optischen Elementen lebt, nahm ich z. B. mit Kontaktmikrophonen auf. Dies ergab ein klangliches Resultat, das dem Hörer ein Erlebnis vermittelt, als ob er im Innern des Cellos plaziert ist und die Klänge und Geräusche um ihn herum passieren.

 

Diese Experimente waren sicher auch inspiriert von der Studioarbeit Glenn Goulds, dessen Schriften ich aus den USA oder Kanada mitgebracht hatte.

 

In das Jahr 1986 fällt außerdem die Erstaufführung der „sechsten” Cellosonate in Es-dur op. 64 von Ludwig van Beethoven und die Uraufführung der Kadenzen (1913) von Arnold Schoenberg zum Cellokonzert in g-moll von Matthias Georg Monn.

Wenn dies auch klassische, tonale Werke sind, so werfen sie doch ein ungewohntes Licht auf eine allseits als vertraut wahrgenommene Musiksprache. Im ersten Fall waren es die extremen Tempovorschläge von Rudolf Kolisch, welcher alle Beethovenwerke systematisch metronomisiert hatte und die mir einen wesentlichen Zugang zu diesem Werk ermöglichten.

Im zweiten Fall verschlägt einem den Atem die völlig abgehobene, keiner Konvention verpflichtete Tonsprache Schoenbergs. Einerseits ist es unverständlich, andererseits wiederum aufgrund von Erfahrungswerten nachvollziehbar, daß weder Pablo Casals diese genialen Kadenzen damals uraufführte, noch die Denkmäler der Tonkunst in Österreich diese veröffentlichten. Schoenbergs Herangehensweise, auch sein Umgang mit Klassischer Musik, war für seine Zeitgenossen ein Buch mit sieben Siegeln. Noch heute frappieren die Kadenzen durch ihre klangliche Ungebundenheit.

 

1987 starb Morton Feldman. Im gleichen Jahr fing ich an, sein 90-minütiges Opus für Cello und Klavier „Untitled Composition” (1981) zu studieren. Das Hochinteressante dabei ist, daß Feldman eine spezifische Notation für das Cello benutzt, indem er Doppel-b und Doppelkreuz Vorzeichen extensiv einsetzt. Neben der mikrotonalen Notation ist die rhythmisch komplexe Faktur und die extrem lange Zeitdauer prägend für dieses Werk.

Der Violinist Paul Zukofsky, der mit Feldman diese mikrotonale Notation erarbeitet hatte, gab mir in New York 1989 eine unvergesslich intensive Lektion über reine, temperierte, mitteltönige Stimmungssysteme und deren konkreter Anwendung.

 

Bei der Arbeit an der Cellofassung von „Ein Hauch von Unzeit” von Klaus Huber (Verlag Breitkopf & Härtel) wurde mir im Jahr 1989 klar, daß es noch keine umfassende Aufarbeitung des Obertonspiels am Cello gab. Die Multiphonics der Urfassung für Flöte auf Cello zu übertragen, war somit ein empirisches Suchen nach Lösungen. Dies veranlaßte mich zu den Untersuchungen, die in meinem Buch „Fingerboards & Overtones” (1991) umfassend und abschließend dargelegt werden, – und deren Systematik auf alle anderen Streichinstrumente bzw. Saiteninstrumente sinngemäß übertragbar ist.

 

Im gleichen Jahr war ich mit einem anderem, grundsätzlichen Thema am Cello konfrontiert, das mehstimmige Spiel. Walter Zimmermann hatte ein Werk für Cello und Klavier komponiert mit dem, fast möchte ich in Bezug auf die Arbeit mit dem Rundbogen sagen: programmatischen oder hellseherischen Titel „Geduld und Gelegenheit“. Es beinhaltet das gleichzeitige Zupfen und Streichen von Saiten und ein akkordisches Spiel am Cello. Bei der Suche nach einem Rundbogen wurde mir schnell klar, daß es keinen gab!

 

Nicht unerwähnt bleiben darf meine Auseinandersetzung ab 1986 mit dem Gedankengut von Joseph Beuys, was wohl den Weg ebnete für die Idee zu den „Fingerboards”, Drucktafeln am Griffbrett des Cellos, erzeugt mit eingefärbten Fingern der linken Hand.

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Nun zurück zu John Cage und meine erste Aufführung mit dem Rundbogen beim Huddersfield Contemporary Music Festival 1989.

Wie erwähnt, der Rundbogen war zwischen meinem New York Besuch im März 1989 und dem Huddersfield Festival im November in meinen Gesichtskreis getreten.

Der Anlaß war die Begegnung mit Walter Zimmermann, für dessen Werk „Geduld und Gelegenheit” ich einen Rundbogen suchte.

Damals gab es noch kein InterNet, so daß ich bei meinen Reisen jede Gelegenheit wahrnahm, in regionalen Telefonbüchern nach Bogenbauern zu suchen. Ich erinnere mich, einmal bei Nürnberg an einer Raststätte Halt gemacht zu haben, um in einer Telefonzelle alle gelisteten Bogenmacher dieser Region ausfindig zu machen und umgehend anzurufen.

Fast keiner dieser angesprochenen Bogenbauer wollte einen Rundbogen bauen. Eigentlich erklärte sich nur ein einziger bereit, einen Rundbogen für DM 7.000 zu versuchen. Der Grund für diesen exorbitanten Preis war, nach seiner Auskunft, daß die Bogenstangen beim Biegen oft brechen. Dieses Angebot war mir aber zu teuer, da es vor allen Dingen ja noch keine Erfahrungen mit den Erfordernissen eines praktikablen Rundbogens zu dieser Zeit gab. Das Risiko, für teures Geld einen unbrauchbaren Rundbogen in Auftrag zu geben, war zu groß.

Von August bis Oktober war ich zu Konzerten in Japan und hatte Gelegenheit, einen Spezialisten für die japanische Mundorgel Shô zu befragen. (In seinem Hauptberuf fabrizierte er übrigens Kimonos.) Dieser gab mir hochwertiges, festes Bambus aus Berggebieten in China und eine Anleitung zum Biegen mit auf die Heimreise. Freunde übersetzten aus dem Japanischen ins Englische.

Kurz danach, wieder zurück in Deutschland, entdeckte ich per Zufall einen Rundbogen für Violine beim Geigenbauer Elbin in Bonn. Ich wohnte sozusagen direkt um die Ecke – nicht zu fassen! Dieser hing im Violinladen still vergnügt an der Wand. Mit diesem Rundbogen für Violine führte ich das Werk „59 ½ Seconds for a String Player” – was ich, wie erwähnt, 1987 John Cage nicht in New York vorgespielt hatte – Ende November 1989 in Huddersfield auf. John Cage war als Ehrengast anwesend. Das Programm beinhaltete u. a. weitere fünf kurze Ausschnitte aus „26’1.1499″ for a String Player” von John Cage, die ich ebenfalls mit diesem Rundbogen spielte. Ich hatte diese kurzen Werke gewählt, weil deren grafische Notation die Verwendung eines Rundbogens gestattete.

In Huddersfield besprachen wir auch ein Projekt für Violoncello und großes Orchester, ein Werk John Cages, das später, im Jahr 1991, mit dem Sinfonieorchester des SDR Stuttgart uraufgeführt wurde. John Cage sagte beim Abschied in Huddersfield: „I love to work for you”.

Beim Geigenbauer Elbin – wohlgemerkt: er firmierte nicht als Bogenbauer – gab ich dann Anfang 1990 meinen ersten Rundbogen für Cello in Auftrag, für den stolzen Betrag von DM 3.600,- . Der Sender Radio Bremen beteiligte sich an der Finanzierung mit DM 1.000,-, da die Uraufführung von Walter Zimmermanns Werk dort beim Festival Pro Musica Nova im Mai 1990 programmiert war.

 Michael Bach

 

Vor 21 Jahren, in der Nacht vom 12. auf den 13. August 1992, erhielt ich, zu später Stunde, einen unerwarteten Anruf in Wissembourg (Frankreich): „He died! Michael!! He died!!!”

Es stellte sich heraus, nachdem die Anruferin sich etwas beruhigt hatte, daß es die Pianistin Margret Leng Tan aus New York City war, die mich als Erste vom Tod John Cages unterrichtete.

Man kann sich heute kaum noch vorstellen, wie groß damals die Unruhe und Irritation war, die eine Musikavantgarde befiel, welche auf einmal „cage-los” war. John Cages Porträt füllte in diesen Tagen die Titelseiten der großen Zeitungen und Musikmagazine.

Mit dem 100. Geburtstag von John Cage ist eher „Stille” eingetreten – es herrscht Schweigen. Damit meine ich nicht, daß John Cage zu seinem 100. Geburtstag und 20. Todestag nicht gedacht wurde. Aber der provokative Stachel seines Outputs ist heute verdeckt. Man hat sich zwischenzeitlich Cage „zurecht gelegt”. Ganz gegen dessen Willen.

Zu Lebzeiten, kurz vor seinem Tod, hat John Cage sich noch einmal, zu meiner eigenen Überraschung, so geäußert: „People are taking liberties.” ¹⁾ (Das Gespräch wurde Jahre später ins Buch MUSICAGE von Joan Retallack mit aufgenommen.) Dies klang in meinen Ohren einerseits resignierend, andererseits eben nicht, weil es ihm wichtig war mitzuteilen, daß er mit dem Umgang mit seinem Oeuvre nicht immer einverstanden war, und dies unverhohlen kritisierte. Seine Haltung in Fragen der Rezeption seines Oeuvres wird ja, damals wie heute, immer gerne als indifferent, als fast gleichgültig hingestellt. So war es aber nicht.

Die Eröffnung des Blogs „the cello upgrade“ geschieht am heutigen Tag im Gedenken an John Cage.

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Meine erste Begegnung mit John Cage fand 1987 in New York statt.

Es lag viel Schnee in den Straßen, ein totaler Gegensatz zu Palm Springs in Kalifornien, wo ich gerade Ernst Krenek besucht hatte. Dieser zeigte mir übrigens von seinem Fenster aus Kolibris und die Baumgrenze. Ich brauchte einen Moment um zu begreifen, was ihm so selbstverständlich war: Das Bild des Bergpanoramas mit der Baumgrenze schien nämlich Kopf zu stehen, denn erst ab einer gewissen Höhe können in der kalifornischen Wüste Bäume gedeihen. Die Baumgrenze ist also dort das untere Höhenlimit, worüber sich der Wald erstreckt.

Persönlich, vom Habitus, war John Cage der totale Gegensatz zu Ernst Krenek. Sein New Yorker Loft war voller Gäste, mit denen er Schach spielte und sich unterhielt. Ich brachte mein Cello mit und hatte eigentlich vor, ihm meine Version von “59′ ½” for a String Player” vorzuführen. Aber meine kalten Finger und die ungewohnte Situation, auch mein karges Englisch zu dieser Zeit, bewogen mich, das Cello gar nicht erst auszupacken. So blieb meine erste Begegnung mit John Cage quasi stumm.

Es war dann das Jahr 1989, wo ich ein sogenanntes „uptown concert” in der
Weill-Hall von New York hatte.

John Cage’s Etudes Boréales für Cello solo, ein hochvirtuoses Werk, ähnlich komponiert wie die Freeman Etudes für Violine solo, hatte ich zwar nicht auf dem Konzertprogramm, spielte es aber diesmal John Cage und zwei weiteren Gästen in dessen Loft vor. Dies war der Beginn einer, leider nur kurz währenden, Freundschaft und fruchtbaren Zusammenarbeit.

Mit John Cage besprach ich bei dieser Gelegenheit, vor dem Konzert, die Verwendung meines bebilderten Cellokastens. Ich hatte die Künstlerin Susanne Walter gebeten, diesen zu bemalen. Kurz vor meiner Abreise in die USA hatte ich in einem Konzert in Stuttgart diesen bemalten Kasten als visuelles Element auf der Bühne einbezogen. Die Stuttgarter Presse hatte dies kritisiert. John Cage meinte daraufhin zu mir: „The audience is easily irritated.” ²⁾  Auch Aleck Karis, mein Pianist in New York, riet davon ab, gleiches zu versuchen: „They want to hear you play the cello and nothing else.” ³⁾  Auch der Veranstalter, die ISCM von New York, riet von dem Vorhaben ab. Ich beschloß schließlich, den Cellokasten nicht auf die Bühne zu stellen.

Auf dem Konzertprogramm stand u. a. Karlheinz Stockhausens SOLO für Melodieinstrument und Rückkopplung. Immer dann, wenn keine Live-Elektronik zur Verfügung stand, führte ich dieses Werk, notgedrungen, mit einem eigens produzierten Zuspielband auf. Allerdings unter der Bedingung, daß ich selbst die Einschalttaste des Bandgeräts während des Konzerts bedienen konnte. Äußerst strenge amerikanische Gewerkschaftbestimmungen untersagten dies (in anderen Ländern gab es nie ein Problem damit), so daß ich kurzerhand SOLO vom Programm nahm und John Cages Etudes Boréales dafür einsetzte.

John Cage kam zusammen mit Earle Brown, dessen Music for Cello and Piano auch auf dem Programm stand, zum Konzert.

Beide waren verfrüht und sahen meinen bunten Cellokasten, nach den Proben noch auf der Bühne stehend. Ich hörte wie John Cage sagte: „Oh, it’s so marvelous that this cello case is on stage.” ⁴⁾  Dies hörte auch der Veranstalter, der postwendend hinter die Bühne kam, um mir diese Botschaft zu überbringen – mit der inständigen Bitte, ich solle den Cellokasten doch bitte dort belassen und ihn im Konzert verwenden … Im Konzert vergaß ich dann die 5. Seite des Cellokastens zu zeigen, was anschließend vonseiten des Publikums bedauert wurde … Wie man’s macht, ist …

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Die nächste Begegnung mit John Cage fand im Herbst 1989 beim Huddersfield Contemporary Music Festival in England statt. Dieses Konzert markiert bereits den Beginn meiner Arbeit am Rundbogen, weshalb der nächste Blog-Beitrag sich dieser Thematik widmen wird.

Michael Bach

¹⁾ “Die Menschen nehmen sich gerne Freiheiten heraus.”

²⁾ “Das Publikum ist schnell irritiert.”

³⁾ “Sie wollen dich Cello spielen hören und nichts weiter.”

⁴⁾ “Oh, es ist so schön, den Cellokasten auf der Bühne zu sehen.”

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