🇩🇪 Deutsch

Video auf YouTube

Partituren für Violin, Viola und Cello

Die Träumerei aus Robert Schumanns Klavierzyklus Kinderszenen ist ein musikalisches Stimmungsbild von außergewöhnlicher klanglicher Dichte. Ihre Wirkung entsteht nicht allein aus der Melodie, sondern aus dem subtilen Ineinandergreifen von Melodie-, Begleit- und Akkordtönen. Gerade diese Gleichwertigkeit und fragile Wechselwirkung der einzelnen Stimmen prägt den besonderen Charakter des Stücks.

Die Träumerei wird häufig in einer Bearbeitung für Streichinstrument und Klavier aufgeführt. Dabei übernimmt das Streichinstrument die Melodie, während dem Klavier die übrigen Stimmen und harmonischen Funktionen zugewiesen werden. Diese Aufteilung ist zwar naheliegend, verändert jedoch die innere Struktur des Originals: Die miteinander verwobenen Stimmen werden auf zwei Instrumente verteilt, und das Klavier übernimmt dabei häufig nur noch eine begleitende Funktion.

Die vorliegende Bearbeitung verfolgt einen anderen Ansatz: Die wesentlichen melodischen und harmonischen Elemente sollen auf einem einzigen Streichinstrument erklingen. Eine solche Solofassung stellt besondere Anforderungen an die Reduktion des originalen Klaviersatzes. Harmonietragende Töne müssen erhalten bleiben, während auf einige Verdoppelungen verzichtet werden kann. So enthält der Klaviersatz beispielsweise zahlreiche Oktavierungen, die für die solistische Fassung nicht notwendig sind.

Auch der Ambitus wird um eine Oktave reduziert. Gleichzeitig entsteht durch die Konzentration der musikalischen Substanz auf ein Instrument wieder eine besondere klangliche Dichte. Aus spieltechnischen und klanglichen Gründen wurde die Träumerei außerdem von F-Dur nach G-Dur für Cello und Viola beziehungsweise nach D-Dur für Violine transponiert. Dadurch können die leeren Saiten und ihre Obertöne in die Klanggestaltung einbezogen werden.

Für die Realisierung dieser mehrstimmigen Solofassung eignet sich der Rundbogen in besonderer Weise. Seine flexible Haarspannung ermöglicht es, einzelne Stimmen innerhalb des Akkordgefüges deutlicher hervortreten zu lassen und zugleich weichere und klangvollere Arpeggien auszuführen.

Eine besondere Bedeutung hat dies am Ende des Stücks. Der siebenstimmige Doppeldominantseptnonenakkord mit Fermate bildet einen markanten Spannungsmoment. Im originalen Klaviersatz ist dieser Akkord – anders als an mehreren vergleichbaren Stellen – nicht als Arpeggio notiert. Dadurch entsteht eine überraschende Verdichtung gegenüber dem entsprechenden Akkord zu Beginn in Takt 6, wo er als Zwischendominante zur Tonikaparallele erscheint.

Auch die drei Schlussakkorde werden ohne Arpeggio ausgeführt. Sie bilden die auflösende Antwort auf den vorausgehenden Spannungsakkord und führen nach der übermäßigen None zu einem versöhnlichen Abschluss.

Die Bearbeitung versucht somit, die innere Mehrstimmigkeit und harmonische Spannung der Träumerei auch in einer Fassung für ein einziges Streichinstrument erfahrbar zu machen.

Michael Bach Bachtischa

Wissembourg, 2021

 

Entdecken Sie weitere Bearbeitungen für Violine, Viola und Cello solo, die das Solo-Repertoire der Streichinstrumente um neue Werke ohne Klavierbegleitung erweitern, in der Music Scores-Sammlung.

 

🇬🇧 English

Video on YouTube

Scores for Violin, Viola and Cello

The Träumerei (“Dreaming”) from Robert Schumann’s piano cycle Kinderszenen (“Scenes from Childhood”)

Robert Schumann’s Träumerei from his piano cycle Kinderszenen is a work of remarkable musical and tonal density. Its effect lies not only in the melody, but in the subtle interplay of melodic, accompanying and harmonic tones. It is precisely this equality and delicate interaction of the individual voices that gives the piece its distinctive character.

Träumerei is often performed in an arrangement for string instrument and piano, with the string instrument playing the melody while the piano provides the remaining material and harmonic support. Although this division is straightforward, it changes the inner structure of the original: the interwoven voices are distributed between two instruments, leaving the piano largely in an accompanying role.

This arrangement takes a different approach: the essential melodic and harmonic elements are brought together on a single string instrument. Creating such a solo version requires a careful reduction of the original piano texture. The pitches that carry the harmony must be retained, while certain doublings can be omitted. The piano score, for example, contains numerous octave doublings that are not necessary in the solo version.

The overall range is also reduced by one octave. At the same time, concentrating the musical substance on a single instrument creates a renewed sense of tonal density. For technical and tonal reasons, Träumerei has also been transposed from F major to G major for cello and viola, and to D major for violin. This allows the open strings and their overtones to become part of the tonal design.

The curved bow is particularly well suited to realizing this multi-voiced solo version. Its flexible hair tension allows individual voices within the chordal texture to emerge more clearly while also enabling softer and more resonant arpeggios.

This is particularly significant at the end of the piece. The seven-note double-dominant seventh-ninth chord with fermata creates a striking moment of tension. In the original piano score, this chord is not marked as an arpeggio, unlike several comparable passages. This creates a surprising intensification in relation to the corresponding chord at the beginning, in measure 6, where it functions as a secondary dominant leading to the relative minor.

The three final chords are likewise played without arpeggiation. They provide the resolving answer to the preceding chord of tension and bring the piece to a conciliatory close after the augmented ninth.

The aim of this arrangement is therefore to make the inner polyphony and harmonic tension of Träumerei perceptible even when the work is performed by a single string instrument.

Michael Bach Bachtischa

Wissembourg, 2021

 

Discover more solo arrangements for violin, viola and cello, created to expand the solo repertoire without piano accompaniment, in the Music Scores collection.

(1928 – 1999)

 

Meine erste und einzige Begegnung mit August Everding datiert vom 18. Oktober 1996. Er hielt die Festrede zum 75-jährigen Jubiläum der Donaueschinger Musiktage ¹.

Bevor er seine eigentliche Rede begann, ging er auf den Tenor und Titel des vorherigen Grußworts von Helmut Lachenmann ein, hier zitiert aus der Erinnerung:

“Sehr verehrter Herr Lachenmann, Ihre tiefgründigen Ausführungen in Ehren, ich habe sie mit großer Neugierde und Interesse verfolgt, aber bitte, sagen Sie nicht: ‘Die Musik ist tot’. Kunst und Musik werden niemals sterben. In Zürich sah ich auf einer Hauswand ein Griffiti: ‘Gott ist tot’ unterzeichnet war es mit … (er führte begleitend eine waagrechte Handbewegung aus): ‘Nietzsche’. Doch damit noch nicht zu Ende, denn darunter war in gleicher Weise, die kategorische Aussage konterkarierend gesprayt: ‘Nietzsche ist tot”, … horizontale Handbewegung: ‘Gott’“.

Das war “Everding” pur. Das Publikum lachte (erleichtert). Schließlich befand man sich ja inmitten eines Zirkels, wo traditionell besonders kritisch über Musik reflektiert wird, – und wo man zugegebenermaßen vielleicht das eine oder andere Mal ein wenig über das “Ziel” mit Enthusiasmus hinausschießt, mit einer allzu überspitzten Wortwahl.

Mehr habe ich von Everdings Vortrag nicht mehr in Erinnerung, dieses treffliche Eingangswort schlug mich in seinen Bann und vielleicht war es sowieso die Essenz seines Vortrags.

Überraschend für mich war aber damals, daß Everding sich mit zeitgenössischer Musik auseinandersetzte. Noch nie vorher fiel mir Everding in diesem Kontext auf, obwohl er höchst medienpräsent war. Seine Äußerungen und sein Konterfei waren in Kunst- und Theater-, aber auch in Politikkreisen allgegenwärtig. Es ging das ironische Bonmot um: “Wenn August Everding auf einem kursierenden Foto nicht abgebildet ist, dann muß er wohl hinter der Kamera gestanden haben“.

Diese offene Geisteshaltung und seine lebendige Dialogbereitschaft war dann kurze Zeit später für mich der Beweggrund, ihm meine Arbeit mit dem Rundbogen vorzustellen. Ich erwartete dazu von ihm kein Statement, denn er war ja “nicht vom Fach”. Um so erstaunlicher war dann sein Brief vom 29. April 1997:

 

 

---